بازتابِ اندیشۀ تجدّد در شعرِ مشروطه و گرایش هایِ نوجویانۀ پسا مشروطه

ایرج خادمی

تجدّد در معنایِ وسیعِ کلمه، که گسستن از ارزش هایِ کهنه و فرسوده و جایگزین کردنِ آن ها با ارزش هایِ نو باشد، خواستِ تازه ای نیست و در همۀ مقاطعِ تاریخ و همۀ ابعادِ شکل دهندۀ حیاتِ فردی و اجتماعی، از جمله بُعدِ موردِ بحثِ این نوشتار، استمرار داشته است، چنانکه حافظ در مطلعِ یکی از غزل هایِ مشهورش آرمانِ نوجوییِ خود را به این شکل بازتاب می دهد:

بیا تا گُل برافشانیم و مِی در ساغر اندازیم
فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دَراندازیم !

و مولوی در شرحِ نوزایی اَش در فرهنگی نو، به زبانی روشن و تکان دهنده می سراید:

مُرده بُدم، زنده شدم، گریه بُدم، خنده شدم
دولتِ عشق آمد و من دولتِ پاینده شدم
تابشِ جان یافت دلم، واشد و بشکافت دلم
اطلسِ نو بافت دلم، دشمنِ این ژَنده شدم !

نظامی نیز دریافتِ آگاهانۀ خود را از قانونِ ابدیِ تکامل بدینگونه تصویر می کند:

به هر مدّتی گردشِ روزگار
ز طرزی دگر خواهد آموزگار
سَرآهنگِ پیشینه، کج رو کند
نوایی دگر در جهان نو کند
چو گُم گردد از گوهری آب و رنگ
دگر گوهری سَر بَرآرد ز سنگ !

امّا همه می دانیم که کاربُردِ واژۀ تجدّد به گونۀ «عَلَم»٬ مربوط می شود به فضایِ سیاسی۔اجتماعی ایران در نیمۀ دوّم قرنِ نوزدهم میلادی، یعنی زمانی که این واژه به تقلید از روشنفکرانِ وقت، و به موازاتِ لغتِ فرانسویِ مُدرنیته، وردِ زبانِ عامّۀ مردم می شود بدونِ آنکه تصویرِ روشنی از مفاهیمِ فلسفی یا مصادیقِ عملیِ آن داشته باشند. به قولِ داریوش آشوری: «…پس به راستی ما در تاریکی دست به این فیل می سودیم، و دستِ هر یک از ما به هرجایِ آن می خورد گمان می کردیم که فیل همانست……. نهنگی به کشتیِ ما پهلو زده بود که هریک از ما در تاریک ۔ روشنایِ غروبِ مدنیّت مان سَرش را می دید یا دُمش را یا بالش را…»(١)
امّا همین کاربُردِ به ظاهر طوطی وار و شعارگونۀ واژۀ تجدّد از سویِ تودۀ مردم می توانست گویایِ حقیقتی باشد، و آن اینکه آنان از شکل و شیوۀ نظامِ استبدادیِ دوبُعدی حاکم بَر مقدّراتشان به تنگ آمده و آرزومند تغییر بودند. ملک الشّعرا بهار این آرزومندی را ضمنِ نثری نظم گونه چنین تصویر
می کند:

یا مرگ، یا تجدّد و اصلاح
راهی جز این دو، پیشِ وطن نیست
ایران کهن شده است سراپای
درمانش جز به تازه شدن نیست (٢)

نه تنها مردمِ عادی، که روشنفکران نیز ساختارِ درونیِ تجدّد و رَوندِ پیچیده و خزنده ای را که منجر به شکل گیریِ عینیِ آن در دمکراسی هایِ نوپایِ اروپایی شده بود به دُرستی نمی شناختند. مثلاً نواندیشانی چون ملکم و طالبوف و مراغه ای و کرمانی «…تلاشِ نظری شان در این خلاصه شده بود که بخش هایی ازمیراثِ فکر و اندیشه و فرهنگ و تمدّنِ غربی را در لباسِ ایدیولوژی هایِ ریز و دُرشت به جامعۀ ایران انتقال دهند…» (٣). از بینِ قشر نازکِ روشنفکران، آخوند زاده به این مسایل توجه بیشتری داشت، ولی او هم طرحِ کارآمدی برای رسیدنِ ایران به عصرِ تمدّنِ جدید نداشت.

شاعران نیز که به قولی از طبقۀ روشنفکر، و به دیگر قول از « کوشندگانِ فرهنگی و سیاسی»(۴) به شمار می آمدند، با لایه هایِ درونی وعلایمِ بیرونیِ پدیدۀ تجدّدِ غربی و رَوندِ تاریخی۔اجتماعیِ آن آشنایی کافی نداشتند و غالباً مُشتقّاتی ازکُلِّ پدیده را در اشعارِخود می تاباندند.

به دلیلِ همین دانشِ سطحی و کم ریشه بود که کشورِ ما علی رغمِ تجربۀ دو انقلاب بزرگ و چند جُنبشِ ملّی و موضعی در یکصد سالِ اخیر، که خواستِ عمومِ آن ها گریز از بندِ تعبّد و تصلّب و تَنفّس در فضایِ آزاد بود، به آرمانِ مزبور به معنایِ واقعی کلمه دست نیافت.

یکی از دلایلِ ناکامی طرّاحانِ فکرِ تجدّد درجامعۀ شدیداً سنّت گرایِ ایران فقدان زیربنایِ فکری۔روانی لازم برایِ پیاده کردنِ این پروژۀ صَعب بود. نفوذِ بازدارندۀ باورهایِ ریشه دارِ فرهنگی، توامِ با سماجتِ رهبرانِ اعتقادیِ جامعه بر حفظِ این باورها، تا هم اکنون ملّت ما را از شناخت و پذیرفتنِ مبانیِ تجدّد محروم داشته، و هر نهضتی را هم که طیِ دو قرن اخیر به قصدِ باز کردنِ فضا به پای خاسته سرکوب کرده است.

تَمرین هایِ نخستین، مقارنِ١٨٠٠میلادی به بعد
از تاثیرِ عامِ نهضتِ تجدّد خواهی بَراجزایِ مهمّ فرهنگ ایران از جمله شعرکه بگذریم، چند اتّقاق دیگر هم در حوزۀ خاص شعرروی داد که براثرِ آن ها این مهم ترین رُکنِ فرهنگیِ ما مختصر تکانی خورد. مُحرّکِ هر یک از آن رویدادها خود می تواند نوعی بازاندیشی در این قلمرو به شمار رود.

یکی از آن رویدادها جُنبشِ « مکتبِ شعرِ اصفهان» بود که در حدودِ٢٣٠ سال پیش به نمایندگیِ مشتاق، شعله، لطفعلی بیگِ آذر بیگدلی، هاتف و دیگران آغاز شد. هدفِ اینان روی بَرتافتن از سبکِ تصنّعیِ هندی بود و روی آوردن به شیوه هایِ اصیلِ استادانِِ قرونِ درخششِ شعرِ فارسی.

چندی بعد، حرکتِ اینان به وسیلۀ گروهی دیگر از شاعران مانند فتحعلی خانِ صبا، سروش، قاآنی مجمر ودیگران دنبال شد. این جنبش در تواریخِ ادب به نامِ « نهضتِ بازگشت» ثبت شده است.
« …هدفِ این گروه رهایی بخشیدنِ شعرِ فارسی از تباهی و فقرِ دورۀ انحطاطِ صفوی و زمان[هایِ]
آشوب و اغتشاشِ بعد از آن بود. امّا برایِ رسیدنِ به منظورِ خود راهِ دیگری جز بازگشت به سبک و شیوۀ سخنِ قدیم و پیروی از طرزِ بیان استادانِ بزرگ مانندِ فردوسی و عُنصری و فرّخی[سیستانی]
و منوچهری و حافظ و سعدی نمی دانستند…»(۵). نیما بازگشتِ بدونِ قید و شرطِ اینان را به اُسلوبِ قُدمایی «.. بازگشتی از رویِ عجز…» می شمرد(۶) و مهدی اخوان ثالث معتقد بودکه: «….نهضتِ بازگشت فقط به سانِ کودتایی بود برایِ ساقط کردنِ سلطنتِ انحصاریِ دودمانِ سبکِ هندی که همه از آن به تنگ آمده بودند … با این تفاوت که هیچ چهره ای درخشان تراز چهره هایِ پیش پیدا نکرد، سهل است که حتّی مُشتی آدم هایِ دروغین به وجود آورد: سعدیِ دروغین، سناییِ دروغین، منوچهریِ دروغین… ودیگران…»(٧). شفیعی کدکنی با اشاره به نامِ بعضی از معاریفِ نهضتِ بازگشت، آن ها را «…کاریکاتور شعرایِ قرونِ پنجم و ششم هجری معرفّی می کند و به نقلِ از هِگل می نویسد….. همۀ شخصیّت ها و حوادثِ بزرگِ تاریخِ جهان دوبار ظهور می کنند…. و به دنبالۀ این نقلِ قول کِرِتیکی
می آورد از مارکس به این مضمون که… هگل فراموش کرده است [این توضیح را بدهد] که این ظهور یک بار به گونۀ تراژدی است و بارِ دیگر به گونۀ مضحکه و کاریکاتور…»(٨).

آخرین نمایندۀ بزرگِ نهضتِ بازگشت ملک الشعرا محمّد تقی بهار بود که خطابۀ مشهورِ خود تحتِ عنوانِ « بازگشتِ ادبی» را در سالِ١٣٢۵ شمسی یعنی شصت سال پیش در اوّلین کُنگرۀ شعرا و نویسندگان ایران که به دعوتِ انجمنِ روابطِ فرهنگیِ ایران و شوروی تشکیل شده بود ایرادکرد. بنظر می رسد که نهضتِ بازگشت با همین خطابه و در حدودِ همان سال ها به نقطۀ پایان رسید و ازحرارت افتاد.

خیزش تجدّد از درون، ۱۸۴۴ و فراتر
فرّخی یزدی شاعر جانباز عصر مشروطه ضمن یکی از سروده های انقلابی اش می گوید:

این بنای کهنۀ پوسیده ویران گشته است
جای آن با طرحِ نو، از نو بنا باید نمود
تا مگر عدل و تساوی در بشر مُجری شود
انقلابی سخت در دنیا به پا باید نمود

پرسیدنی است که “طرح نو” از کجا باید می آمد، و “انقلابی” که بنا بود عدل و مساوات را به مردم ما ارزانی دارد از چه مقوله ای بود و چه ارمغانی می توانست داشت؟ انگار که همۀ روشنفکران ما از شاعر و نویسنده و مورّخ بگیر تا دانشگاهی و پژوهشگر و ژورنالیست یادشان رفته بود که نیم قرنی پیش از آغاز جنبش های مشروطیّت و سی سالی قبل از شنیده شدن صدای نخستین مبشّرینِ تجدّد، فرزانه ای به نام “باب” ندای آزادی از شیراز سَر داد، و شمار آزاد اندیشانی که در همان سال های اوّلیۀ دعوت او به ندایش لبّیک گفتند به حدّ و حجمی رسید که به فراخوانِ او چهرۀ یک انقلابِ”فرهنگی ـ روحانی” ملّی داد، چنان که حکومت دو بُعدیِ “دولت ـ روحانیّت” را به وحشت انداخت و بر آن داشت که باب را بکشد و پیروانش را قتل عام کند.
دَمش گرم که از هُرمِ آن همچو طاهره قره العینی برآمد که آرمان تجدّد خواهی را یکصد و شصت سال پیش از این تاریخ در غزلی پُرصلابت به این زبان بازتاب داد:

هان صبحِ هُدی فرمود، آغازِ تنفّس
روشن همه عالم شد، زآفاق و ز اَنفُس
آزاد شود دهر، ز اوهام وخرافات
آسوده شود خَلق، ز تَخییل و تَوسوُس
محکوم شود ظلم، به بازویِ مساوات
معدم شود جهل، ز نیرویِ تَفرّس
گسترده شود در همه جا فرشِ عدالت
افشانده شود در همه جا تخمِ تَونّس
مرفوع شود، حکمِ خلاف از همه آفاق
تبدیل شود، اصلِ تَبایُن به تَجانُس

علاوه بر طاهره گروه بزرگی از شاعران همفکر او با فاصله زمانیِ اندک یا بیش، کوشش های او را پی گرفتند، و جهان بینی های تازه ای را که در بطن آئینشان بود در شعر خود تاباندند.

عصرِ مشروطه به تقریبِ سال هایِ ١٨٧۵ تا١٩٢٠

تواریخِ آغاز و انجامِ این عصررا به تقریب ذکر کردم، زیرا تحوّلاتِ فکری و بازتابِ آن ها در پیکرۀ زبان به دلیلِ رفتارِ خزندۀ این نوع تحوّلات، در قالبِ بُرش هایِ قطعی زمانی نمی گنجد. دیگر آنکه وقتی از مشروطه صحبت می کنیم منظورمان تاریخ دقیقِ امضایِ سندِ مشروطیّت(١٩٠۶) نیست، بلکه ناظر
به روندی هستیم که طیِّ آن فکرِ تجدّد نطفه بست، رُشد کرد، به اوج رسید، از آن پس دستخوشِ کلنجارهایی چند گردید و سرانجام در هیاتِ یک شبهِ دموکراسی، یا تجدّدِ مسخ شده، آرام گرفت. ظرفِ زمانیِ این روندِ قوسی شکل را تاریخ دانان چیزی بینِ چهل تا چهل و پنج سال برآورد کرده اند و منحنیِ تحولاّتِ شعریِ متاثّر از پدیدۀ تجدّد نیز کم و بیش بر همین مدار است. پس ما داریم از
ُبرهه ای از تاریخ یاد می کنیم که تجّدد از نوعِ درونیِ آن با امواجِ تجدّد آمده از بیرون در آمیخته و به صورتِ خیزهایِ تُند و سرکش به شَطِّ شعر می پیوندد.
شعر از دربار به کوچه وبازار کشیده می شود، زبانِ فاضلانه و ادیبانه جایِ خود را به زبانِ مردمی و عامه پسند می دهد، نوعی شعر معروف به شعرِ روزنامه ای از صفحاتِ مطبوعات سَربَر می کشد، شعارهایِ انقلابی به بَدنۀ شعر راه می یابد، و مُجرّداتی ازکلّیّتِ تجدّد از قبیلِ آزادی، استقلال، وطن، قانون، مشروطه، دولت، ملّت، عدلیه، مجلسِ ملّی، وکیل، حقوقِ زنان، دهقانان و رنجبران
به صورتِ اَعلامِ شعرِ مترقّی در می آید. چند نمونه:

گردیده وطن غرقۀ اندوه و محن، وای
ای وای وطن، وای
«سید اشرف گیلانی»

آن زمان که بنهادم سَر به پایِ آزادی
دستِ خود ز جان شُستم از برایِ آزادی
« فرّخی یزدی»

ز استقلال و آزادی و قانون
به پیشِ دیده شادَروان گرفتم
«بهار»

مشروطه درختی است پُر از میوه واثمار
عدلیّه و انصاف و مساوات وِرا بار «سید اشرف گیلانی»
دولتِ هر مملکت در اختیار ملّت است
آخر ای ملّت به کَف، کِی اختیار آید ترا
« فرّخی یزدی»

نالۀ مرغِ اسیر این همه بهرِ وطن است
مسلکِ مرغِ گرفتارِ قفس همچو من است
« عارف»

خدایا تا کِی این مردان به خوابند
زنان تا کِی گرفتارِ حجابند
زنان را عفّت و عصمت ضرور است
نه چادر لازم و نه چاقچور است
« ایرج میرزا»

ای رنجبران بی بصری، تا کِی و تا چند
غفلت ز حقوق بشری، تاکی و تاچند
آخر به تفکّر نظری سویِ اجانب
زاوضاعِ جهان بی خبری، تا کی و تا چند
“روزنامۀ آموزگار، رشت”

حال نوبتِ آنست که از میانِ انبوه کسانی که در عصرِ مشروطه به عنوانِ شاعرِ متفنّن، یا غیرِآن، تامّلات یا آزمایشاتِ تجدّدخواهی و نواندیشی خود را در قالبِ شعر بیان کرده اند نمونه هایی برچینیم و به ارزشیابی ادبیّاتِ منظومِ این دوره، در حدّی که در توانِ یک نوشتارِ کوتاه است بپردازیم. شاید گروه بندی زیرما را در این مقصود مددکار آید:

گروهِ اوّل٬ نظریّه پردازانی که شاعرِ حرفه ای، به معنایِ کسانی که شعرگویی را کارِ اصلیِ خود قرار دهند نبوده اند، ولی ازشعر به عنوانِ یک وسیلۀ ارتباطِ جمعی برایِ انتشارِ افکارشان استفاده کرده اند. از میانِ نظریه پردازانِ صَدرِ مشروطه آخوندزاده و کرمانی، بخصوص فردِ اخیر، از این وسیله سود برده اند. به علاوه هر دویِ آن ها در مباحثِ نظری مربوط به شعر، انتقاد از شعرِ زمان و لزومِ دگرگونیِ پیامِ شعر به تفصیل صحبت کرده اند. میرزا ملکم خان نظریه پَردازِ دیگرِ عصرِ مشروطه نیز در بابِ اهمیّتِ زبانِ شعر در بیداریِ مردم و تجدیدِ نظر در این زبان به شکل و شیوۀ شاعرانِ عصرِ روشنگریِ اروپا گفتگو کرده است. کرمانی در این زمینه تا آن جا پیش رفته است که منظومۀ مفصّلی را به تقلید از شاهنامۀ فردوسی در کتابی به نامِ « نامۀ باستان» فراهم آورده و طی آن گذشتۀ تاریخیِ ایران را به حسرت نشسته و آینده را درگرویِ بیدار شدنِ ملّت از خوابِ غفلت می بیند. از اوست که می گوید:

کنون ای مرا ملّتِ هوشمند
چرایید در چاهِ غفلت نَژند
بَرآیید و بینید کارِ شگفت
به آسان توانید گیتی گرفت
ولی تا شناسید از خیر شَر
ببایست خواندن « حقوقِ بشر»(۹)

کار نداریم به اینکه کرمانی چه اندازه به مبانیِ حقوقِ بشری آگاهی داشته و یا به اصولِ آن مومن بوده است، ولی ظاهراً کاربُردِ این ترکیب در شعر، با او آغاز شده است.(۱۰)

گروهِ دوّم، شاعرانِِ میانه رو: منظوراز گزینشِ عنوانِ میانه رو برای این گروه آن نیست که مرزبندیِ دقیقی بین این گروه و گروهِ بعدی،که از آنان به عنوانِ چپ گرا یاد خواهیم کرد، قائل شویم. زیرا شاعرانی که در این گروه از آن ها یاد خواهد شد در برخی از سروده هایشان به قدری افراطی نشان
می دهند که به آسانی می توان آنان را در گروهِ بعدی جای داد. با رعایتِ این یادداشت، و توجه به تحلیل هائی که بعداًً خواهد آمد، شاید بتوان سید اشرف الدّین حسینی، میرزادۀ عشقی و ابوالقاسم عارف را در این گروه بررسی کرد.

سید اشرف الدّین حسینی(١٩٣۴۔١٨٧٠) که بیشتر به نام هایِ « اشرف گیلانی» و« نسیمِ شمال» معروف است «…محبوبترین و معروف ترین شاعرِ ملّیِ عهدِ انقلاب است…»(۱۱). « [این مرد] از میانِ
مردم بیرون آمد، با مردم زیست و در میانِ مردم فرو رفت…اجرِ او در آزادیِ ایران کمتر از اجرِ ستارخان پهلوانِ بزرگ نبود…»(۱۲). اشرف در حدودِ یک قرن پیش به هنگامِ برقراری مشروطه روزنامۀ بی ادعایی را به نامِ « نسیمِ شمال» در رشت بنیاد نهاد که لحنی ادبی۔ فَکاهی داشت، و اشعارِ وطنیِ خود را در همان روزنامه، گاه به طنز و گاه به اندوه و دریغ، می نوشت. پس از استقرارِ مشروطۀ دوّم انتشارِ نسیم شمال در تهران ادامه یافت و به رغمِ شکل و شمایلِ نحیفش اشتهار و محبوبیّتی کم نظیر به دست آورد. نام هایِ اشرف و نسیم شمال چنان درآمیخت که عاقبت یکی شد. ادوارد براون نسیمِ شمال را از نظرِ ادبی از بهترین جرایدِ ایران معرفّی می کند. قزوینی و بهار و سعید نفیسی و جمال زاده و دکتر یوسفی از جمله نامدارانی هستند که سادگی و صداقت و سبکِ روشن و مردمیِ اشرف را ستوده اند(۱۳). سهمِ عمدۀ اشرف در شکل گیریِ شعرِ عامیانه، ظرافتِ طبعش درطرحِ مسایلِ سیاسی در لفّافِ طنز، و توجه دادنِ هوشِ خفتۀ تودۀ مردمش به مسالۀ آزادی، از سوی پیگیرانِ شعرِ مشروطه موردِ تقدیر و تحسین قرار گرفته است. چند نمونه از سروده هایِ اشرف:

طنز: بچه جون داد مکن، اولولو میاد
داد و فریاد مکن، اولولو میاد
خفه شو اولولو میاد می بَرَدت
در لبِ آبِ روان می درَدت
لقمه لقمه سَرِپا می خورَدت
از وطن یاد مکن، اولولو میاد !

حُبِّ وطن: کو همّت و کو غیرت و کو جوشِِ فتوّت کو جنبشِِ ملّت
دردا که رسید از دو طرف سیلِ فِتن، وای ای وایِ وطن، وای
بلبل نبرد نامِ گل از واهمه هرگز نرگس شده قرمز
سُرخند از این غصه سفیدانِ چمن، وای ای وایِ وطن، وای
افسوس از این خاکِ گهرخیزِ گهرزا گردید مُجزّا
از چارطرف خاکِ به از مشکِ ختن، وای ای وایِ وطن٬ وای!

میرزادۀ عشقی(١٩٢۴۔١٨٩٣) از هفده سالگی به مددِ قریحه ای خودجوش، درونی پُرشور و قلمی آتشین واردِ گودِ شاعری و روزنامه نگاری شد و چهارده سال بعد، زمانی که بیش از سی ویک سال از عمرش نگذشته بود، به ضربِ گلولۀ مخالفان از پای درآمد . ماخالسکی ایران شناسِ لهستانی او را از منادیانِ تجدّد و پیش آهنگانِ نوآوری در شعرِایران معرّفی می کند. غلامحسین یوسفی مظاهرِ تجدّد خواهی را در برخی از آثارِ عشقی، از جمله در « نوروزی نامه» و « برگ باد بُرده» می بیند و یحیی آرین پور تابلویِ ایده آل و بعضی اشعارِ دیگرِ عشقی را از نخستین آزمایش هایِ انقلابِ ادبیِ ایران و به عبارتی دیباچۀ این انقلاب می داند.(۱۴)
بینِ تحلیلگرانِ ادبِ معاصراز مدّت ها پیش بحثی جریان دارد که تجدّد شعریِ ایران، به معنی رفرمِ عمقی، از چه زمانی و توسّطِ چه شاعری آغاز شد. درست است که شعرِ مشروطه یک مقدار آرمان ها و آرزوها را بدونِ درون نگریِ عمیق به هستۀ تجدّد در بدنۀ خود وارد کرد، و شاید ضرورتِ زمان هم جز آن چیزی ایجاب نمی نمود، ولی نه شعرِ مشروطه و نه شعرِ نهضتِ بازگشت توانستند آن انحطاط و کسالتی را که چندین قرن بود این مرکزی ترین ابزارِ اندیشگیِ ایران را از تحرّک بازداشته بود علاج کنند. زبونی به جایی رسیده بود که فقط حضورِ پهلوانانی چون فردوسی و سعدی و حافظ و مولوی می توانست چاره ساز باشد. ولی می دانیم که همچو پهلوانانی در عصرِ ما پیدا نشدند، و زمان هم مُعدّ و مهیّایِ ظهورِ پهلوانان نبود. گویی ظهورِ تَک ستارگان در سیطرۀ ادبی جایِ خود را به تدابیرِ کاروانی یا تلاش هایِ بَر هم فزاینده داده بود. اصلِ تقسیمِ کار هم، که از ارمغان هایِ مدنیّتِ جدید بود، آشکارا یا نامریی قانونِ خود را می نوشت. یک مقدار از نیروهایِ اندیشه به شاخۀ نثر و نوول و مقاله و ژورنال و نمایشنامه معطوف شد. رساله و تحقیق و نگارشِ مواد درسی هم موضعِ خود را پیدا کرد. در این میان شعر بدون آنکه نقشِ فرهنگی و تاریخیِ خود را از یاد ببرد، در زنجیرۀ واحدهایِ مستقل، ولی هم مقصد، شروع کرد به نوسازیِ خود. پس نا صواب نیست اگر بگوییم عشقی هم یکی از آن واحدهایی بود که به سهمِ خود، هرچند اندک، به حرکتِ مترقیّانۀ شعر کمک کرد. حال می پردازیم به ارائۀ چند نمونه از سرایش هایِ این جوانِ شورمند و آزادیخواه:
نمونۀ یک، از قطعۀ « برگِ باد بُرده» که تجربه ای است تازه به قصدِ رهایی نسبی از فرامینِ عروض قدیم:
به گردش بَرکنارِ بوسفور اندر مَرغزاری رَهم افتاد دیروز چه نیکو مرغزاری، طرفِ دریا، در کناری
نگاهش دیده افروز
درختان را حریرِ سبز بر سر زمین را از زُمرد جامه در بر به هرسو با گُلی راز نموده مرغی آغاز
پیداست که عشقی قطعۀ برگِ باد بُرده را در زمانِ اقامتش در استامبول، و به تبعیّت از نوپردازانِ ترکیه، که آنان نیز به نوبۀ خود متاثّر از شعرِ جدیدِ اروپا بودند، ساخته است.
نمونۀ دو، منظومۀ ایده آل یا « سه تابلویِ مریم». این داستانی است از اِغفالِ دختری معصوم برخاسته از خانواده ای مبارز و بی چیز توسّطِ جوانی اشرافزاده. برخوردِ این مساله با سنّت، انتحارِ دختر، و به زیرِ سئوال بردنِ مجموعۀ سازمانِ اجتماعیِ ایران درآخرین سال هایِ سلطنت سلسلۀ قاجاریه، از جمله دست مایه هایی است که نه تنها عشقی، بلکه شماری از نویسندگان و شاعران همزمانِ او نیز برایِ نشان دادِ خشمشان از نظامِ موجود، از آن سود برده اند.
تابلویِ اوّل( اغفال) در یک پنج ضلعی یا مسمّط بدین گونه آغاز می شود:
اوایلِ گُلِ سرخ است و انتهایِ بهار نشسته اَم سرِ سنگی،کنارِ یک دیوار جَوارِ درۀ دربند و دامنِ کهسار فضایِ شمران اندک ز قُربِ مغرب تار هنوز بُد اثرِ روز بر فرازِ اِوین تابلویِ دوّم(انتحار) به این شکل ادامه می یابد: دوماه رفته ز پاییز و برگ ها همه زرد فضایِ شمران از بادِ مهرگان پُرگَرد هوایِ دربند، از قربِ ماهِ آذر سرد پس از جوانی پیری بُود، چه باید کرد بهارِ سبز، به پاییزِ زرد شد مُنجر
تابلویِ سوّم(خشم)، سرگذشتِ مریم از زبانِ پدرش پایان می گیرد و همین جاست که عشقی خشمِ خود را بدین زبان ابراز می دارد: تمامِ مملکت آن روز زیر و رو گردد که قهرِ ملّت با زور روبرو گردد به خائنینِ زمین، آسمان عدو گردد زمانِ کُشتنِ افواجِ مُرده شو گردد بسیطِ خاک، ز خونِ پلیدشان رنگین !
آرزویِ رهایی از بیداد و دستیابی به آزادی بدین لحن و با این بیانِ خشن البته نه مقبول است و نه می توان آن را به حسابِ تجدّد خواهی گذاشت. متاسّفانه غالبِ گویندگانِ دورۀ موردِ بحث لحنی انتقامجو دارند و خشمِ خود را نسبت به وضعِ موجود به همین حال و هوا بیان می دارند. شاید تجدّد خواهیِ خام و زمانۀ در حالِ عبورِ از خطِّ تحوّل همچو عصیانی را دیکته می کرده است؟ به هر حال عشقی در رویۀ دیگرِ تجدّد، که رفُرم شعری باشد، نسبتاً موفّق است. داستان پردازیِ منظوم به شکلِ تابلوِ ایده آل و رَنگ هایِ مناسبی که برایِ پُشتِ هر یک از تصاویرِ اصلیِ داستان بَرگزیده است تازگی دارد.
ادامۀ سَبکِ داستان پردازیِ او را می توان در آثارِگویندگانی چون گلچینِ گیلانی درقطعۀ « نام»، دکتر محمّد حسین علی آبادی در قطعۀ « خاکستر» و دکترخانلری در قطعۀ « عقابِ» تماشا کرد. عشقی خود در بارۀ این منظومه می نویسد: « …من شروع کردم به یک شکلِ نوظهوری افکارِشاعرانه[ام] را به نظم درآورم، و پیشِ خود خیال کرده ام که انقلابِ ادبیّاتِ زبانِ فارسی با این اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلوِ ایده آلِ مرا … به دقّت بخوانید، اگر نواقصی در آن دیدید چون در آغازِکار است مرا معذور بدارید. ان شاء الّله شعرایِ آینده دنبالۀ این طرزِگفتار را گرفته تکمیل خواهندکرد.»(۱۵).
ابوالقاسم عارف(١٩٣٣۔ ١٨٧٩)، عارف در شعرِ مشروطه یک صدایِ مضاعف بود. به عشقِ وطن می سرود و همان سرایش را در پیکرِ آهنگی دلنشین برایِ مردم می خواند. مُجسّم کنید صحنه ای را که عارف این کلماتِ طوفان خیز را در صحنۀ تاترِ« باقراُف» به آوازی سوزناک سر می داد، و اثری را که بر مستمعینِ از ستمِ استبداد به جان رسیده اش به جای می گذاشت(۱۶): خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده از ماتمِ سَروِ قَدشان، سَروخمیده در سایۀ گُل، بلبل ازاین غُصه خزیده گُل نیز چو من در غمِشان جامه دریده چه کج رفتاری ای چرخ، چه بد کرداری ای چرخ، سَرِ کین داری ای چرخ نه دین داری، نه آئین داری ای چرخ !
عارف یکی از پیشگامانِ هنرِ ترانه سازیِ مُدرنِ ایران است. در حقیقت ترانه سازی پیش از عارف٬ و مقدّمِ بَر او شیدا، صورتِ سیستماتیک، ارزشِ موسیقیایی و اعتبارِ ادبی نداشت. شیدا آغازگر بود ولی بلافاصله پس از او عارف با ریختنِ مصادیقی از اندیشۀ تجدّد درکالبدِ تصنیف، بدان اعتبار و اهمیّت و بُعدِ ملّی بخشید. وطن پرستی و آزادیخواهیِ عارف توام با آشناییِ همزمانش بر زبانِ شعر و موسیقی به او فرصت داد که میراثِ گرانبهایی از ترانه هایِ وطنی به جای گذارد. عبدالرّحمن سیف آزاد جمع کنندۀ دیوانِ عارف می نویسد: «…خیلی به نُدرت واقع می شود که یک نفر هم استادِ موسیقی باشد، هم خواننده ای بی نظیر، هم آهنگساز ….. هم شعرساز و هم گذشته از همۀ این ها بقدری علاقمند به وطنش باشد که جانِ خود را در راه آن این طور تمام کند …».(۱۷) و خود عارف می گوید: «…اگر من هیچ خدمتی دیگر به موسیقی و ادبیّاتِ ایران نکرده باشم، وقتی تصنیفِ وطنی ساخته ام که ایرانی از هر ده هزار نفر یک نفرش نمی دانست وطن یعنی چه…».(۱۸)
هرچند شهرتِ عارف بیشتر مرهونِ تصنیف هایِ اوست، ولی غزلیّاتِ خوبی هم دارد که رگه هایِ میهن دوستیِ او درآن ها نمایان است، از جمله در غزلِ « پیامِ آزادی» که عارف آن را به مناسبت پیروزیِ مشروطه خواهان بَر محمّدعلی میرزا ساخته، و خود آن را همراه با نوایِ موسیقی خوانده است. چند بیتی از این غزل را به اتّفاق مرور می کنیم و بحثِ عارف را در همین جا به پایان می بریم:
پیام دوشم، از پیرِ می فروش آمد
بنوش باده که یک ملّتی به هوش آمد
هزار پرده ز ایران درید استبداد
هزار شُکر که مشروطه پرده پوش آمد
ز خاکِ پاکِ شهیدانِ راهِ آزادی
ببین که خونِ سیاوش چه سان به جوش آمد
صدایِ نالۀ عارف به گوشِ هر که رسید
چو دَف به سَر زد و چون چنگ در خروش آمد

گروهِ سوّم: شاعرانِ چپ گرا، در این گروه از فرّخی یزدی و ابوالقاسمِ لاهوتی یاد خواهیم کرد.
هردویِ این ها به ملاحظۀ بیدادی که بر کارگران و دهقانان و سایرِطبقاتِ رنجبرِ ایران می رفت
به افکارِ چپِ افراطی، ملهَم از انقلاباتِ قفقاز و روسیه، متمایل شدند و زندگیِ پُر تلاطم و نا آرامی
را پُشتِ سر گذاشتند. فرّخی پس از سفرهایِ اضطراری به روسیه و آلمان در بازگشت به ایران به
زندان افتاد و در همانجا از بین رفت و لاهوتی به روسیه شوروی پناه بُرد و زادبومِ خود را دیگر
ندید. با این حال این دو را باید از فعّال ترین شاعرانِ عصرِ مشروطه به شمار آورد. با هم نگاهِ
گُذرایی می کنیم به گوشه هایی از بود و نمودِ آن ها:

میرزا محمّد فرّخی یزدی(١٩٣٩۔١٨٨٧): روستازادۀ یزدی، مبارزِ خستگی ناپذیر، روزنامه نگارِ طوفانی و شاعرِ انقلابی. بعضی ازکتاب هایی که به تحلیلِ ادبِ معاصر پرداخته اند از فرّخی یزدی یاد نکرده اند. شاید به دلیلِ آنکه شعرِ فرّخی را زِبر و تُند و خشن یافته و نخواسته اند نواندیشی را با سَمْت گیری هایِ ایدئولوژیک مخلوط کنند. به هر حال این عَدَمِ حضور مانع از آن نیست که بگوییم جوشش هایِ آزادیخواهانه تابیده در شعرِِ فرّخی، هرچند دُرشت و افراطی، ولی تا آن جا بَر مردمش موثّر افتاد که درانتخاباتِ هفتمین دورۀ مجلس، به رَغمِ مخالفتِ دولتِ اقتدارگرایِ وقت، از یزد به نمایندگی برگزیده شد. این گزینش البته برایِ فرّخی خوش یُمن نبود زیرا مقدّمه ای شد برایِ بازداشت و سپس نیستی اَش در زندان. به نمونه هایی از شعرِ فرّخی نگاه می کنیم:
به زندانِ قفس، مرغِ دلم چون شاد می گردد
مگر روزی که از این بندِ غم آزاد می گردد
تپیدن هایِ دل ها ناله شد آهسته آهسته
رساتر گَر شود این ناله ها فریاد می گردد
دلم از این خرابی ها بُود خوش، زانکه می دانم
خرابی چونکه از حد بگذرد آباد می گردد !
نمونۀ دیگر:
در سایۀ استبداد پژمرده شد آزادی
این گُلبنِ نورس را بی ریشه نباید کرد
با داس و چکُش کن محو، این خسروی ایوان را
چون کوه کنی هر روز با تیشه نباید کرد !
نمونۀ دیگر:
توده را با جنگِ صنفی آشنا باید نمود
کشمکش را بر سَِ فقر و غنا باید نمود
تا مگر عدل و تساوی در بشر مُجری شود
انقلابی سخت در دنیا بپا باید نمود !
نمونۀ دیگر:
آزادی اگر می طلبی غرقه به خون باش
کاین گُلبنِ نوخاسته بی خار و خسی نیست
هر سر به هوایِ سر و سامانی و ما را
در دل بجز آزادیِ ایران هوسی نیست(۱۹)

ابواقاسم لاهوتی(١٩۵٧۔١٨٨۵) از آغازِ جوانی سری پُرشور داشت و به افکارِ سوسیالیستی و اشعارِ سیاسی۔ اجتماعیِ صابر شاعرِ انقلابی و آزادمنشِ قفقاز دل بست، و خود مُدلِ گویاتری شد برایِ نشرِ آن افکار.
دکتر عالمجان خواجه مراد اُف، استادِ ادبیّاتِ فارسی در دانشگاه دولتیِِ دوشنبه، تاجیکستان،
می نویسد: «…اشعارِ آتشین و پیکارِ انقلابیِ[لاهوتی] در رَوندِ انقلابِ مشروطۀ ایران و رُشدِ خودآگاهیِ توده ها سهمِ[به] سزایی داشته است…»(۲۰)
لاهوتی زبانِ شعرِ خود را وقفِ مطالبۀ آزادی و دفاع از حقوقِ رنجبران کرد. اصطلاحِ رنجبران ترجمۀ یک واژۀ انگلیسیِ بود که کارل مارکس در بیانیّۀ مشهور خود عَلَم کرد و لنین آن را به صورتِ سیّال ترین لغتِ ادبیّاتِ بلشویکی درآورد. دکترغلامحسین یوسفی می نویسد: «.. روحی که بَرشعرِلاهوتی حاکم است، حمایت از رنجبران و مظلومان است و دعوتِ آنان به تلاش و حرکت و حق طلبی…». وکمی پیش از این گفته اظهارِ نظرِ جالبی دارد به این صورت: «…بسیاری از شعارها و سیماها که لاهوتی بر اثبات و ترویج و تحسینِ آن ها اصرار و پافشاری داشت امروز شکست برداشته….و کاستی هایِ آن ها از جانبِ همان ارکانی که حمایت و تبلیغ می شد به جهانیان اعلام شده است. امّا به عنوانِ شاعری با قریحه و توانا نمی توان از آثارِ لاهوتی در تاریخِ شعرِ فارسیِ معاصر صرفنظر کرد..»(٢۱)
اینک به یک غزلِ جالب، و در عینِ حال تامّل بَرانگیزِ لاهوتی که در سالِ ١٩٠٩ میلادی به
اندوه سرکوبِ مشروطه به دستِ محمّد علی میرزا و اعوانِ او، ساخته است، نگاه می کنیم
و بحثِ شاعرانِ چپ گرایِ عصرِ مشروطه را با همین شعر می بندیم:
وطن ویرانه از یار است، یا اغیار، یا هردو
مصیبت از مسلمان هاست، یا کفّار، یا هردو
همه دادِ وطن خواهی زنند امّا نمی دانم
وطن خواهی به گفتار است، یا کردار، یا هردو
وطن را از خطر، فکرِ وکیلان می کند ایمن
و یا سرنیزۀ یک لشکرِ جرّار، یا هردو
وطن را فتنۀ مَسنَد نشینان داد بر دشمن
و یا این مردمِ بی دانشِ بازار، یا هردو
کمندِ بندگی بر گردنِ بیچارگان محکم
ز بَندِ سُبحه شد، یا رشتۀ زنّار، یا هردو
به قتل و غارتِ دهقان و استثمارِ زحمتکش
فقط مسجد بود بانی، و یا دربار، یا هردو
بنایِ ظلم و استبدادِ صنفِ مُفتخور ویران
ز چکُش می شود، یا داسِ جوهردار، یا هردو
وکیل از خدمتِ ملّت تغافل می کند، عمدا
و یا باشد وزیر از مملکت بیزار، یا هردو
به مجلس نسبتِ ایران فروشی می دهند، امّا
نمی دانم کنم اقرار، یا انکار، یا هردو
ترا روزی به کُشتن می دهد ناچار “لاهوتی”
زبانِ راستگو، یا طبعِ آتشبار، یا هردو (٢۲)

گروهِ چهارم: شاعرانِ ادیب یا ادیبانِ شاعر، در این گروه شاعرانی جای می گیرند که بر دانش هایِ
ادبیِ زمان و علومِ کلامی تسلّط داشته اند و به همین دلیل مسائلِ مربوط به تجدّد را به صورتی نرمتر و زیرکانه تر از دوگروهِ اخیر در شعرشان مطرح کرده اند. فرق است بینِ دانشمندِ آزادیخواه و آزادیخواهی که به حُکمِ قریحۀ ذاتی یا عواطفِ جوشانِ درونش منویّاتش را می سراید وچه بسا مقبولِ عام می اُفتد. به همین دلیل است که مثلاً در عصرِ مشروطه شاعرِ خوب و بی ادّعایی چون سید اشرف گیلانی از سلسله جنبانانِ حرکتَ توده ها می شود و کلامِ استادی چون ادیب الممالک از هضمِ دایرۀ روشنفکری فراتر نمی رود.
با حفظِ این مقدّمه، اگر فکرِ خودمان را خوب جمع و جور کنیم، این چهره ها را می توانیم در این گروه شناسایی کنیم: ادیب الممالک فراهانی، ملک الشّعرا بهار، علی اکبردهخدا، ایرج میرزا جلال الممالک، و با اندکی تجاوز به دورِ پَسا مشروطه، پروین اعتصامی.
ادیب الممالک فراهانی(١٩١۶۔١٨۶٠): متخلّص به امیری، برادرکوچکترِ میرزا ابوالقاسم قائم مقام وزیرِ معروفِ محمّدشاه قاجار. قصیده سرایِ بزرگِ زمان، مدیحه سَرایی که به متجدّدین و آزادیخواهان پیوست و متجدّدی که شعرش غیرِ متجدّد باقی ماند. امیری در شعرِ مشروطه صدایِ بلندی نبود و از حدِّ دلبستگی به دساتیر و مباهات به تاریخِ باستان فراتر نرفت. مسمّطِ « شُتربان» یا « رایتِ کاوه» از معروفترین آثارِ اوست که به این شکل آغاز می شود:
برخیز شتربانا بَربند کژاوه کز چرخ عیان گشت همی رایتِ کاوه
از شاخِ شجر برخاست آوایِ چکاوه وز طولِ سفر حسرتِ من گشت علاوه
بگذر به شتاب اندر، از رودِ سماوه در دیدۀ من بنگر دریاچۀ ساوه
وز سینه ام آتشکدۀ پارس نمودار
محمّدتقی بهار ملک الشّعرا (١٩۵١۔١٨٨۶): از فُحولِ دانشمندانِ ایران در قرنِ بیستم، شاعر و
ترانه سرایِ ملّی، نویسندۀ توانا، محقّقِ تاریخی و ادبی، استادِ سَبک شناسی، مترجم و روزنامه نگار، وآزادیخواهِ مستقلّ و آگاه. دکتر شفیعی کدکنی در جزوۀ متراکم، امّا غنیِ خود، به نامِ « ادوارِ شعرِ فارسی» می نویسد: «…من گوشم را که به دیوارِ مشروطیّت می گذارم دو صدا را می شنوم، صدایِ بهار و صدایِ ایرج…». هم او وقتی که به بهار می رسد می گوید: « اگر دو نهنگِ بزرگ از شطِّ بهار بخواهیم صید کنیم، یکی مسالۀ وطن است و دیگری آزادی….بهار به سببِ آگاهیِ وسیعی که از گذشتۀ ایران داشت….بهترین مدیحه سرایِ آزادی و وطن [بود] در بافتِ بورژواییِ آن….نه شوونیزم…»(٢۳). دکترمحمّدعلی اسلامی اضافه می کند: «…در برابر اندیشه هایِ نو و تحوّلِ زمان و پیشرفت هایِ عِلم باز و پذیرنده است، متحجّر و خام نیست و از آثارِ تمدّنِ جدید و ثمره هایِ دانش به وجد می آید»(٢۴)
و یحیی آرین پور می نویسد: «…پس از مشروطیت و ورود به حلقۀ آزادیخواهان….شعر خود [را] به امرِ انقلاب و آزادی وقف کرد…. امتیازِ بزرگ بهار در آنست که با وجود انتساب به مکتبِ شعرِ قدیم توانسته است شعرِ خود را با خواسته هایِ ملّت هم آهنگ سازد و ندایِ خود را در مسایلِ روز و حوادثی که هموطنانِ وِی را دچارِ اضطراب و هیجان ساخته بود بلند کند…»(٢۵)
شعرِ بهار در بازتابِ مفاهیمِ تجدّد، از کلّی گویی هایِ غالبِ هم زمانانش فراتر می رود، و تا آنجا که در طاقتِ کلامِ منظوم باشد، به لوازمِ زیر بناییِ آن مفاهیم نیز می پردازد. مثلاً به خاطرِ آنکه نشان دهد رسیدنِ به آزادی مستلزمِ طیِ مراحلی است، یا بدونِ قانون چرخِ امور پیش نخواهد رفت، به این
مثال ها متوسّل می شود:
بی تربیت آزادی و قانون نتوان داشت
سَعفَص نتوان خواند، نخوانده کَلَمن را
بی نیرویِ قانون نرود کاری از پیش
جز بر سرِ آهن نتوان بُرد ترن را
یا دربیانِ اهمیّتِ آزادیِ فکر و قلم گوید:
ملک را آزادیِ فکر و قلم قُوت فَزای
خامۀ آزاد نافذتر ز نوکِ خنجر است !
یا در لزومِ حفظِ فرهنگ و آیین گوید:
در رَهِ فرهنگ و آیینِ وطن غفلت مَورز
ملکِ بی فرهنگ و بی آیین درختی بی بَر است !
بهار چه در اشعارِ خود و چه در ترانه هایش در رابطه با مسالۀ وطن، که یکی از مرکزی ترین تامّلاتِ
شعرِ مشروطه است، میهن پرستیِ توام با دریغ و حسرتِ خود را شورمندانه بیان کرده است:
این دودِ سیه فام که از بامِ وطن خاست از ماست که بر ماست
وین شعلۀ سوزان که برآمد ز چپ و راست از ماست که بر ماست
گوییم که بیدار شدیم، این چه خیالی است بیداریِ ما چیست؟
بیداریِ طفلی است که محتاج به لالاست از ماست که بر ماست !

به اعتقادِ این قلم، رسالتِ آزادیخواهانه و روشن بینانۀ بهار به خصوص در سه اثرِ جاندار و تکان دهندۀ
او بازتاب یافته است. این سه اثر می توانند ما را در شناختِ خطوطِ ذهنیِ او بهتر یاری کنند:
یکی قصیدۀ « دماوندیه»، که بهار آن را یکی دو سال قبل از انقراضِ سلسلۀ قاجاریه ساخته و به مثابهِ مُشتی گران به گونۀ تاریخِ ناساز و معمارانِ ناسازترِ آن نواخته است. این اثر نه تنها از نظرصلابتِ کلام در شمارِ بهترین قصایدِ شعرِدَری است، بلکه به دلیلِ چرخشی تاریخی از روندِ حقیرانه ای که قصیده می پیمود، نیز به خاطرِ محتوایِ بدیع و مخاطبِ ظاهراً بی زبانِ آن، که نمادی جز دماوندِ پُرحضور و حشمتِ ما نیست، کاری نو درادبیّاتِ منظومِ فارسی به شمارمی رود. حماسۀ دماوند به لحنی مهیمن آغاز می شود و در سراسرِ آن فریادِ آزادی و فرمانِ قیام علیهِ بیداد به گوش می رسد:
ای دیوِ سپیدِ پای دربَند ای گنبدِ گیتی، ای دماوند
شو منفجر ای دلِ زمانه وان آتشِ خود نهفته مَپسند
من بندِ دهانت برگشایم ور بگشایند بندم از بند
من این کنم و بُود که آید نزدیکِ تو این عمل خوشایند
آزاد شوی و بَر خروشی مانندۀ دیوِ جسته از بند !
دیگر قصیده ای است که بهار در اواخرِ حیاتِ خود در رَدِ جنگ ونابودی و ستایشِ صلح و آشتی ساخته و طیِ آن وحشتِ جنگ و دَمارِ آن را عینیّتی ملموس می دهد، و در پایان صلح را به آرزو می نشیند. بهار این قصیده را به درخواستِ « جمعیّتِ هوادارانِ صلح» که از نهادهایِ وابسته به رژیمِ سابقِ روسیه بود سرود، امّا به صوت و صورتی که خود می خواست و نه آنچه که آن نهاد آرزو کرده بود. ظاهراً این آخرین پیامِ اجتماعی بود که از زبانِ شعرِ بهار شنیده شد، و مخاطبِ آن تنها ایرانیان نبودند، این بار بهار با جهانیان صحبت کرد:
فغان ز جغدِ جنگ و مُرغُوایِ او که تا ابد بُریده باد نایِ او
همی تَنَد چو دیو پای در جهان به هر طرف کشیده تارهایِ او
به هر زمین که بگذرد، بگسترد نهیبِ مرگ و درد، ویل و وایِ او
کجاست دورِ یاری و برابری حیاتِ جاودانی و صفایِ او
زهی کبوترِ سپیدِ آشتی که دل بَرد سرودِ جانفزایِ او
و بالاخره ترانه ای که بهار در فراقِ آزادی و ادامۀ زورگویی و تحمیق، با لحنی اندوهبار سرود، و به
هم میهنانِ گرفتارش ارمغان کرد:
مرغِ سحر ناله سَر کن داغِ مرا تازه تر کن
زآهِ شرربار این قفس را بَرشکن و زیر و زِبر کن
بلبلِ سرگشته ز کنجِ قفس درآ نغمۀ آزادیِ نوعِ بشر سَرا
وز نفسی عرصۀ این خاکِ توده را پُر شَرر کن !

ایرج میرزا جلال الممالک(١٩٢۶۔١٨٧۴): شاید این به ظاهر شاهزاده، و در عمل محروم از زندگیِ مرفه، و این هزل گویِ طنزپردازی که بَرسبیلِ تفنّن، و نه به عنوانِ مشغولیّتِ عُمدۀ ذهنی، شعر می سرود، و زبانی که درشعر به کار می گرفت زبانِ مکالماتیِ روز بود، به برخی ازمسایلِ زیربناییِ تجدّد و باتلاق هایِ فرهنگی که بر سرِ راهِ آن قرار داشت، بیش از غالبِ هم سرایانش توجه کرد. زنده یاد دکترمحمّد جعفرِ محجوب می نویسد: «…آشنایی با زبانِ فرانسوی، و دیدنِ زندگی مردمِ اروپا، ایرج را مردی آزاد فکر و متجدّد و ترقیخواه بار آورده بود….علاوه بر این شجاعتِ اخلاقیِ وی موجب شد که تقیه را در ابرازِ افکار و عقایدِ خود به یک سوی نهد….وعیب ها ونقص هایی را که مایۀ تیره بختیِ مردم ایران می داند با صراحتِ تمام به ایشان تِذکار دهد….»(٢۶)
در سَردَرِ کاروانسرایی تصویرِ زنی به گچ کشیدند
اربابِ عمائم این خبر را از مُخبرِ صادقی شنیدند
گفتند که واشریعتا، خَلق رویِ زنِ بی نقاب دیدند
آسیمه سَر از درونِ مسجد تا سَردرِ آن سرا دویدند
ایمان و اَمان به سرعتِ برق می رفت که مومنین رسیدند
این آب آورد، آن یکی خاک یک پیچه ز گِل، بر او بُریدند
ناموسِ به باد رفته ای را با یک دو سه مُشت گِل خریدند !
مثنویِ « عارفنامه» یکی از معروفترین شعرهایی است که ایرج سروده است. در این شعر ایرج به زبانی گستاخ و هزل آمیز دوستِ هنرمند و وطن پرستِ خود « عارف» را هجو کرده، و در لابلایِ خطوط آن هرچه از رَد و انتقاد بَروضعِ موجود داشته بیان داشته است. به قولِ یحیی آرین پور «…عارفنامه بیش از آنچه مربوط به عارف و مناسباتِ بینِ دو شاعر بزرگ ایران باشد…اتّهام نامۀ هجوآمیزی است به ضدِ گردانندگانِ دستگاهِ اداری و اجتماعیِ ایران…. در این اشعار افکارِ دموکراتیک انعکاس یافته و دردهایِ جامعه مانندِ تزویر و دوروییِ روحانی نمایان، بیچارگی و نادانیِ مردم، عاداتِ زشت و خرافات و تعصّباتِ مذهبی شدیداً موردِ بحث و انتقاد قرار گرفته است…»(٢۷)
ایرج یک شاعرِمبارز به معنایِ کسی که خود را به خاطرِ رسیدن به هدف یا هدف هایی معیّن به مخاطره بیندازد نبود، ولی چشمی باز و فکری روشن داشت. به کمکِ این ابزار بعضی از خطوراتِ ذهنی خود را برحسبِ موقع و موضع، و به گونه ای پراکنده، در منظوماتِ خود وارد کرد. عارفنامه درحقیقت رساله الرسائلِ اوست در زمینۀ دیدگاه هایِ اجتماعی اش.
بحثِ ایرج را در همین جا ختم می کنم و علاقمندان به شعرِ او را مراجعه می دهم به منبع معتبری که نامِ آن در زیرنویسِ این گفتار آمده است.

علی اکبر قزوینی دهخدا (١٩۵۵۔١٨٨٠)، با روزنامۀ صوراسرافیل و نامِ استعاریِ« دخو» و به شیوۀ طنز شروع کرد. دخو و نثرِ انتقادی اَش خیلی زود مشهورِ خاص و عام شد. به جنبشِ مشروطه پیوست، علیهِ جهل و تحجّر و اوهام و خرافات و تعصّب و خِردگریزی و فسادِ طبقۀ حاکمه قلم زد، و بعدها طنزِ شعری را به مقاله نویسی افزود. قطعۀ « آکبلای» که به اقتفایِ صابر شاعرِ آزادی خواهِ قفقازی سروده ازجمله طنزهایِ شعریِ اوست:
از گُرسنگی مُرد رعیّت، به جهنّم ور نیست دراین قوم مَعیّت، به جهنّم
تریاک بُرید عِرقِ حمیّت، به جهنّم خوش باش تو با مُطرب و سازنده آکبلای
هستی تو چه یک پهلو و یک دنده آکبلای !
تو منتظری رشوه در ایران رود از یاد آخوند ز قانون و ز عدلیه شود شاد
اسلام ز رَمّال و ز مُرشد شود آزاد یک دفعه بگو مُرده شَود زنده آکبلای
هستی تو چه یک پهلو و یک دنده آکبلای !
بعد از استقرارِ استبدادِ صغیر، دهخدا ناچار شد راهیِ اروپا شود. دورۀ دوّمِ صوراسرافیل را در تبعید ادامه داد. در بازگشت به ایران به نمایندگیِ مجلس انتخاب شد، ولی پس از چندی از سیاست کناره گرفت. از آن پس وقتِ خود را اکثراً صرفِ تحقیق کرد و حاصلِ سال ها سر فرو بردنش درونِ کتاب و جزوه و دفتر به صورتِ « لغت نامۀ دهخدا» درآمد، پُلِ عظیمی که گذشتۀ زبان و فرهنگِ ما را به آینده پیوند داد، و در جنبِ آن « امثال وحِکَمِ دهخدا» سَر بَرکشید که حملِ بخشِ دیگری از گنجینۀ فرهنکیِ ما را به عهده گرفت.
دهخدا علاوه بَر طنزیه ها و هجویه هایی که سروده است، اشعارِ غنایی هم دارد. مثلِ این یکی که در قضیّۀ مشکلِ آذربایجان ساخته و نشان از آزادگی و میهن پرستی وِی دارد:
ای مردمِ آزاده کجاییدکجایید آزادگی افسرد بیایید بیایید
در قِصه و تاریخ چو آزاده بخوانند مقصود از آزاده شمایید شمایید
مانا که به یک زاویۀ خانه حریقیست هین جنبشی از خویش که از اهلِ سرایید
این روبهکان تا طمع از ملک ببُرّند یک بارِ دگر پنجۀ شیری بنمایید !
دهخدا خود دعویِ شاعری نداشت(۲۸) ولی شماری از محقّقینِ معتبرِمعاصر، از جمله یحیی آرین پور، عبدالحسین زرّین کوب و غلامحسین یوسفی، نه تنها سروده هایش را می پسندند،
بلکه شعرِ« شمعِ مرده» او را که در رثایِ دوست و هم قلمِ شهیدش میرزا جهانگیرخان شیرازی
سروده، از نخستین کوشش هایی می دانند که در جهتِ نوگراییِ عاطفی و تصویریِ شعرِ فارسی
صورت گرفته است. بندِ اوّلِ شعر اینست:
ای مرغِ سحر٬ چو این شبِ تار بگذاشت ز سر سیاهکاری
وز نغمۀ روحبخشِ اسحار رفت از سرِ خفتگان خُماری
بگشود گِره ز زلفِ زَر تار محبوبۀ نیلگون عماری
یزدان به کمال شُد پدیدار واهریمنِ زشتخو حصاری
یاد آر ز شمعِ مُرده یاد آر
امّا شاعر و محقّقِ ورزیده ای چون مهدی اخوان ثالث معتقد است که: «…شعرِ ای مرغِ سحر… فقط و فقط یک شعر نغز [و] خوب و لطیف است که با لحنی موثّر و به قوّت سروده شده….[ولی] این شعرِ دلنشین عناصرِ اصلیِ دگرگونی را ندارد [تا] بتوانیم آن را آغازِ تحوّل بشناسیم…»(۲۹).
به نظرِ این قلم، کوششِ دهخدا در این منظومه می تواند قدمی دیگر، هرچند کوتاه، در جهتِ تجدیدِ سازمانِ شعرِ ایران به شمار آید، کوششی که طرّاح و سازندۀ نهاییِ آن نیما بود.

پروین اعتصامی(١٩۴١۔١٩٠۶): پروین اوّلین بانویی بود که دیوانِ اشعارش درزمانِ حیاتِ خودش منتشرشد. در جامعه ای سخت مردسالار و متبعّض نسبت به زن، این دست آورد خود به تنهایی
می تواند روحیّۀ تجدّد خواه و سنّت شکنِ این شاعر را نشان دهد:
زن در ایران پیش از این گویی که ایرانی نبود پیشه اش جز تیره روزی و پریشانی نبود
کَس چو زن اندر سیاهی قرن ها منزل نکرد کَس چو زن در معبدِ سالوس قربانی نبود
نورِ دانش را ز چشمِ زن نهان می داشتند این ندانستن ز پَستی و گرانجانی نبود
در قفس می آرمید و در قفس می داد جان در گلستان، نام ازین مرغِ گلستانی نبود

شعرِ پروین از نظرِ فُرم ادامۀ شعرِ رسمیِ ایران است، امّا درونمایۀ آن از غنایِ انسانی۔ اجتماعیِ وافری برخوردار است:
کودکی کوزه ای شکست و گریست که مرا پایِ خانه رفتن نیست
چه کنم اوستاد اگر پُرسد کوزۀ آب از اوست، از من نیست
چه کنم گر طلب کند تاوان خجلت و شرم کَم ز مُردن نیست
گر نکوهش کند که کوزه چه شد سُخنیم از برایِ گفتن نیست !

پروین در عینِ حال که پرچمدارِ هیچ انقلابی و بپا کنندۀ هیچ طوفانی نیست، در دل عمیقاً خواهانِ صلح و آرامش است و از هرچه جهل و تیره فکری بیزار:
کاش در بحرِ بیکرانِ جهان نامِ طوفان و انقلاب نبود
مرغکان می پراند این گنجشک گَر که همسایۀ عقاب نبود
غیرِ مُردار طعمه ای نشناخت طوطیِ چرخ جز غُراب نبود
زآتشِ جهل سوخت خرمنِ ما گنهِ برق و آفتاب نبود
سال و مَه رفت و ما همی خُفتیم خوابِ ما مرگ بود، خواب نبود !

پروین کمی پس از امضایِ سندِ مشروطه متولّد شد و ادوارِ استبدادِ صغیر و آغازِ صدارتِ سردار سپه را تجربه کرد. هرچند که شعرش در این فصول جوانه زد ولی او را نمی توان با شاعرانی چون عشقی و عارف که شدیداً در پروسۀ مشروطه فعّال بودند در صفِ واحد قرار داد. با این حال، خود زیستن و سرودن در آن عصر، و نگرشِ متعهّدانه اش به مسایلِ اجتماعی۔ اخلاقیِ زمان، این جواز را به این قلم داد که شعرِ او را در ذیلِ عصر مشروطه بررسی کند. قطعۀ طنز آمیز و پُرکنایۀ « مست و هشیار» و مسمّط هایی که پروین به اقتفایِ شعرِ دهخدا ساخته است، نشان از فکرِ روشن و اندیشۀ ترقیخواهِ او دارد.

جمع بندیِ شعرِ مشروطه
بررسی شعرمشروطه و تامّلاتِ فکریِ شاعرانِ عمدۀ این عصر در اینجا به پایان می رسد. با توجه به آنچه که تا به حال گفتیم اگر بخواهیم کارنامۀ شعرِ مشروطه را فارغ از بدنۀ دیگر شعرکه همچنان در روالِ کلاسیک ادامه یافت فهرست وار بررسی کنیم، محتملاً به این نتایج خواهیم رسید:

* زبانِ رسمی، که به نام هایِ ادبی و درباری هم خوانده می شود، جایِ خود را به گویش هایِ مختلفی از زبانِ روزنامه ای،کوچه و بازاری، عامیانه و محاوره ای یا مکالماتی می دهد.
* سرایش از سَبک هایِ عرفانی وعاطفی و طبیعت ستا، به رئالیزم و سوررئالیزم، یا واقعیّت گرا و ورایِ آن متمایل می گردد.
* وطن و وطن پرستی و حُبِّ وطن، و به تَبَعِ آن استقلال و خودگردانی و شکایت از مداخلۀ بیگانه، در قلبِ مطروحاتِ شعر قرار می گیرد.
* مفهومِ « ملّت۔ دولت» که در کشورِ ما لااقل از عهدِ صفویه به این سو سابقه دارد، به تفسیرِ اروپاییِ آن، یعنی ناسیونالیسمِ جانشینِ فئودالیسم، در شعرِ بعضی از گویندگانِ این عصر که با ادبیّاتِ زبان هایِ فرانسه و انگلیسی آشنائی داشته اند بازتاب می یابد.
* آزادی و آزادیخواهی که در عهدِ مشروطه کاربُردی معادلِ واژۀ دموکراسی در زبان هایِ لاتینی داشته، پیامِ دیگری است که در لفّافِ گزینشِ مجلسِ ملّی و تعدیلِ حکومت مطلقۀ پادشاهی و برقراریِ حکومت قانون طنین انداز می شود.
* در رابطه با دیانت و روحانیّت دو صدا شنیده می شود یکی علیه، که در پوششِ خواست هایی چون برقراریِ دستگاهِ عدالت و ایجادِ محاکم عُرفی و مبارزه با خرافات و موهومات و تقلید و تعبّد و مراسمِ دینی ابراز می شود، و دیگری لَه، به حمایت از دُکترینِ « اتّحاد اسلامی» که ظاهراً طرّاحِ نخستینِ آن سید جمال الدّینِ اسدآبادی بود و موافقتِ ضمنیِ دولتِ عثمانی و همصداییِ کسانی چون کرمانی و روحی را به همراه داشت.
* عرب ستیزی و پاکسازیِ زبانِ فارسی از لغاتِ عربی، چهرۀ فوق العاده بشردوستانه و آزاد منِشانه دادن به ایرانِ قبل از اسلام، و افتخار کردن به عظمتِ تاریخی ایرانِ باستان از تمهیداتِ دیگری است که در جهتِ تضعیفِ قدرتِ جناحِ روحانیّت به کار می رود.
* مساوات به معنیِ رفعِ تبعیض، به خصوص از زنان و رنجبران، صدایِ شایعِ دیگری است که با
ضدیّتِ حکومتِ شرعی و عرفی مواجه می شود.
* انقلابِ توده ای، سرنگون کردنِ نظامِ مطلقۀ پادشاهی و جایگزین کردنِ آن با حکومتِ زحمتکشان
آرمان دیگری است که از زبانِ شاعرانِ تُندرو تبلیغ می شود. این ایده ریشه در« ادبیّاتِ کارگری»
روسیه دارد.
* و بالاخره شعر، این پدیدۀ دور شده از خاستگاهِ طبیعیِ خود، و رسولِ ارمغان هایی چون سرودِ زندگی و زیباییِ ناب و ملودیِ آسمانی، و سپس افتاده به چَنبرِ مدح و قَدح و شطح و شرع، این بار حاملِ پیام هایِ مدنی و سیاسی و اجتماعی عصرِ بیداریِ کشورِ آریاها می گردد.

شعرِ نو، رویۀ دیگرِ تجدّد (١٩٢٠ تا این زمان):
این موضوع به دلیلِ بَرخوردی که با سنّتِ شعریِ هزار سالۀ ایران داشته و تکان هایِ شدیدی که طیِ
دهه هایِ نخستینِ پیدایش و رُشدش در جامعۀ ادبیِ کشورمان ایجاد کرده است، نیازمندِ گفتار یا مقالۀ جاندارِجداگانه ای خواهد بود که با حال و حوصلۀ این نوشتار جور در نمی آید. همین قدر دانسته شود
که یحیی آرین پورمحقّقِ سَرآمدِ معاصر بیش از١٣٠ صفحه از کتابِ سه جلدیِ ریزخط و بلند بالایِ خود « از صبا تا نیما» و مهدی اخوان ثالث شاعر و محقّق و شعرشناسِ فَحلِ معاصر تمامی دو جلد کتابِ قطورِ« بدایع و بدعت ها» و « عطا و لقایِ نیما» خود را به این موضوع اختصاص داده اند.

مختصر آنکه حرکت از جایی آغاز شد که سنّتِ شعرِ قدیم به بُن بست رسیده بود. جاودانیاد یحیی آرین پور می نویسد: « ادبیّاتِ کلاسیکِ ایران، به خصوص ادبیّاتِ منظوم، با قواعد و قوانینِ مزاحم و سختگیرِ خود که در طولِ تاریخِ ادبیِ ممتدِّ ایران هیچگونه تغییری در آن راه نیافته بود، دیگر قادر نبود حیاتِ اجتماعی معاصر را با همۀ پیچیدگی هایِ آن بیان کند…»(٣۰).
برایِ آنکه دُرستیِ این حرف را آشکار کنیم و نشان دهیم که ظرفیّت هایِ شعرِ قدیم از عهدۀ تصویرِ انفعالاتِ جامعۀ سریعاً متغیّرِ امروز بَر نمی آید. مثلی می آوریم.
به یاد آرید پاییز و زمستانِ یخ زده و گِرفته و مبهوت و اعتماد گریختۀ کشورمان را در طیفِ بحرانیِ نیم قرن پیش، و آن ایماژی که مهدی اخوانِ ثالث به شیوۀ نیمایی در شعرِ تاریخیِ « زمستان» از چهرۀ آن فصل داده است:

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت
سَرها در گریبان است !
کسی سَر بَرنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدارِ یاران را
نگه جز پیشِ پا را دید نتواند
که ره تاریک و لغزان است
وگر دستِ محبّت سویِ کس یازی
به اِکراه آورد دست از بغل بیرون
که سرما سخت سوزان است !
و سپس در ذهنِ خود بَررسید که آیا شعرِ قُدمایی با تنگناهایِ قواعدِ عروضی و نا شکیبایی هایِ سنّتیِ خود قادر به خَلقِ تصویری از این سان بود؟

زایشِ شعرِ نو محصولِ زنجیره ای از تحوّلاتِ ذهنی و زمانی و تاریخی است که به برخی از آن ها ضمنِ این گفتار جسته و گُریخته اشاره رفت. تفصیلِ بیشترش اینست:

* خودِ شاعران حتّا پیش از آغازِ زمزمه هایِ مشروطیّت به فکرِ تجدیدِ نظرِ صوری و ماهویِ شعر افتاده بودند. حرکت هایی چون مکتبِ شعرِ اصفهان٬ نهضتِ بازگشت و جهان بینیِ منعکس در شعرِ قُره العین و شعرایِ هم آیینِ او، علایمی از این کوشش هایِ ذهنی بود.
* شاعرانِ عصرِ مشروطه از چند طریق با شعرِ مدرنِ اروپایی آشنایی پیدا کرده و تا اندازه ای از رنگ و آهنگِ آن تاثیر پذیرفته بودند. این منابع عبارت بودند از: روزنامه هایِ فارسی که از بیرون می آمد، ترجمۀ اشعاری که در مطبوعات و کتبِ داخلی چاپ می شد، و آرای روشنفکرانی که به دلیلِ تماسشان با شعرِ مدرنِ اروپایی، تجدیدِ نظر درشعرِ فارسی را به آن شیوه و شمایل تشویق می کردند. ضمناً بعضی از شاعرانِ عصرمشروطه شخصاً به قفقاز و استامبول و حتّا اروپا سفر کرده و با شعر اروپایی مستقیماً یا از طریقِ ترجمه هایِ تُرکیِ آن اشعار آشنا شده بودند.
* تامّلاتِ شخصیِ شاعرانِ مشروطه در بابِ رفُرمِ شعری و آگاهیِ اندکشان از شعرِغربی، عملاً تکانِ مهمّی به صورت و سیرتِ شعر نداد، الاّ اینکه مُشتی لغاتِ انقلابی و شعارهایِ وطنی در شعر وارد کرد که بُردِ زمانیِ آن ها از ثغورِ فصلِ مشروطه نمی توانست فراتر برود. اشرف گیلانی و ایرج در قلمروِ طَنز و هَزل پَرش هایی کردند، امّا این نوع نظم هیچ وقت عضوِ مهمّی از بدنۀ اصلیِ شعر ایزان نبوده است تا بتواند بر کلِّ جریانِ آن اثرگذار باشد. عشقی و لاهوتی دورخیز کردند ولی عمرِ کوتاهِ عشقی و معاشقۀ لاهوت با ایدیولوژیِ چپ نگذاشت که دورخیزشان به پَرِشی بینجامد. بهار حسابش با بقیه جدا بود و زبانِ خراسانیِ شعر را دوباره قَدر و قیمتی بخشید. او به عکسِ ادیب الممالک و سایرِ طرفدارانِ شعرِ سنّتی با رفُرمِ شعری مخالفتی نداشت ولی خودش یک رفُرمیست نبود. تجربه هایِ عشقی در تولیدِ یکی دو نمونه شعرِ هندسیِ نا متقارن، یعنی شعری که دارای اضلاعِ طولی نا متساوی باشد، به عنوانِ یک آزمایشِ شخصی تلقی شد و در همان ایستگاه متوقّف گردید، و مُسمّطِ« شمعِ مرده» دهخدا با آنکه موردِ استقبالِ چند شاعر از جمله حیدرعلی کمالی و پروین قرار گرفت، همگانی نشد، زیرا هنوز حال و هوایِ سنتّیِ آن بر جنبۀ تجدّدش می چربید. این کوشش ها البته بکلّی عقیم نماند، بلکه قِشرِ زیربنایی نازکی شد برایِ نواندیشی هایی که از بسترِ آن ها، ولی با چهره و سازمانی متفاوت، برخاست.
* بینِ سال هایِ١٩١٨و ١٩١٩ میلادی چند نشریّۀ ادبی به وجود آمد که هریک به نوعی خواستارِ تجدیدِ نظر در روندِ شعرِ فارسی شدند. مجلّۀ « دانشکده» به رهبریِ بهار و مجلّۀ « بهار» به رهبریِ یوسف اعتصامی (پدرِ پروین) که هردو طرفدارِ تجدّدی آرام و نَرم، و روزنامه هایِ « تجدّد» و « آزادیستان» به رهبریِ« تقی رفعت» طرفدارِتجدّدِ حقیقی و بنیانی بودند. از دلِ دو نشریّۀ اخیر چند شاعرِ نوپرداز برآمدند که از میانِ آن ها خودِ رفعت و بانو شمس کسمایی شایستۀ یادآوری اند. نگاه می کنیم به نمونۀ کارهایِ این دو:
تقی رفعت: برخیز بامدادِ جوانی ز نو دمید
آفاقِ خُهر [به معنیِ وطن] را لبِ خورشید بوسه داد
برخیز، صبحِ خنده نثارت، خجسته باد
یک فصلِ تازه می دَمد از بهرِ نسلِ نو
یک نوبهارِ بارور، آمادۀ درو
برخیز و حِرزِ جان بکن این عهدِ نیک فال
برخیز و باز راست کن آن قَدِّ تهمتن
برخیز و چون کمان که به زِه کرد شستِ زال
پرتاب کن به جانبِ فردات جان و تن !

شمسِ کسمایی:
ز بسیاریِ آتش و مهر و ماه و نوازش
از این شدّتِ گرمی و روشنایی و تابش
گلستانِ فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گُل هایِ افسرده افکارِ بِکرم
صفا و طراوت ز کف داده گشتند مایوس
بلی پای بر دامن و سَر به زانو نشینم
که چون نیم وحشی گرفتارِ یک سرزمینم
نه یارایِ خیرم
نه نیرویِ شَرّم
نه تیر و نه تیغم بود
نیست دندانِ تیزم
نه پایِ گریزم !
یحیی آرین پور به نقلِ قول از روزنامه هایِ تجدّد و وطن می نویسد: « این نمونه هایِ آزمایشی به آسانی قبول نیافت….پس و پیش کردنِ قافیه ها و کوتاه و بلند کردنِ مصراع ها تغییرِاساسی در ساختمانِ شعر نداد….تجدّد هنوز خیلی دور از آن ها بود…»(٣۱). بدونِ آنکه به این قول ایرادی
بگیرم، ناگزیرم این مطلب را تکرار کنم که هیچ یک از این کوشش ها در شکل گیریِ نوزادی به نامِ شعرِ نو بی اثر نبوده است. کمترین اثر اینکه نیما از چند و چونِ این مرحلۀ انتقالی با خبر بوده
و خود معترف است که « هرکارِ بعدی در عالمِ هنر از یک کارِقبلی آب می خورد»(٣۲ ). در همین رابطه دکتر احمد کریمی حکّاک می نویسد: «….کوشش هایِ نیما[درجهتِ نوسازیِ شعرِ ایران] آغازِ یک تحوّل نیست، بلکه نقطۀ اوجِ جریانی است که در حقیقت قرنی پیش از آن در حیطه هایِ اجتماعی و معیارهایِ زیبا شناختی شروع شده بود…۔ ترجمه»(٣۳)
* نیما یوشیج (١٩۵٩۔١٨٩٧): نیما با یک طرحِ از قبل چیده شده پیش آمد،کاری که پیشینیانِ او نکرده بودند. او در سالِ١٩٢٢ شعرِ « افسانه» را سرود و تکه هایی از آن را در روزنامۀ « قرنِ بیستم» به سردبیری عشقی منتشر کرد. درمقدّمۀ افسانه که مخاطبش « ای شاعرِ جوان» است نوشت: «…اگر بعضی ساختمان ها، مثلاً مثنوی به واسطۀ وسعتِ خود در شرحِ یک سرگذشت یا وصفِ یک موضوع، به تو کمی آزادی و رهایی می دهد تا بتواند قلبِ تو و فکرِ تو[را] با هر ضربتِ خود حرکتی[دهد] این ساختمان چندین برابرِ آن واجدِ این نوع مزیّت است…من وقتی که نمایشِ خود را به این سَبک تمام کرده به صحنه دادم…خواهی دانست این قدمِ پیشرفتِ اوّلی برایِ شعرِ ما بوده است…»(٣۴)
و در مقدمۀ مجموعۀ « خانوادۀ سرباز» که چهار سال بعد انتشار داد اضافه کرد: «….یک سر برایِ استماعِ آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقیِ آن ها جور نشده بود. عیب گرفتند و رَد شد، ولی مصنّفِ آن ها می دانست که اساسِ صنعتش به جایی گذارده نشده است که در دسترسِ عموم واقع شده باشد، و حتّا خود او هم وقتِ مناسب لازم دارد تا یک دفعۀ دیگر به طرزِ خیالات و انشایِ افسانه نزدیک شود. مع هذا اثرِ پایی رویِ این جادۀ خراب باقی ماند، فکرِ آشفته عبور کرد و از دنبالِ او دیده می شد که زیرِ این ابرِ سیاه ستاره ای متّصل برق می زند…»(٣۵).
نیما درست می گفت که باید دوباره به افسانه بَرگردد، زیرا با آنکه در افسانه جرقه هایِ نواندیشی، مضراب هایِ احساسی، و تصویرگری هایِ زیبا به وفور وجود داشت، امّا اگر کُلِّ آن را با زهره و منوچهرِ ایرج، شمعِ مُردۀ دهخدا و حتّا سه تابلوِ مریمِ عشقی مقایسه کنیم هرسۀ آن آثار را موزون تر از افسانه خواهیم یافت. نیما خود به این خُرده گیری ها توجّهی نداشت، زیرا اوّلاً فکرش متوجهِ رویۀ بزرگترِ تصویر بود، و ثانیاً جمله سازیِ زنجیریِ خود را متفاوت با جمله سازیِ تجریدیِ عروضِ کلاسیک می دانست: «..در دفترِ عروضِ من…چند مصراعِ متوالی و به اشتراکِ هم اند که وزنِ مطلوب را به وجود می آورند…..من روابطِ مادّی و عینی را در نظر گرفته ام و از گات ها که فرمانِ اصلی است و اصلیّتِ وزنی را در شعرِ ما داراست شروع کرده ام…»(٣۶)
حال به چند بند از منظومۀ افسانه گوش فرا می دهیم و سپس به دنبالۀ بحث می پردازیم:
یاد دارم شبی ماهتابی
بَر سرِ کوهِ « نوبُن» نشسته
دیده از سوزِ دل خواب رفته
دل ز غوغایِ دو دیده رَسته
بادِ سردی دوید از سَرِ کوه

چنگ در زلفِ من زد چو شانه
نرم و آهسته و دوستانه
با منِ خستۀ بی نوا داشت
بازی و شوخیِ بچّگانه
ای فسانه تو آن بادِ سردی

در همین لحظه تاریک می شد
در افق صورتِ ابرِ خونین
در میانِ زمین و فَلک بود
اختلاطِ صداهایِ سنگین
دود از این خیمه می رفت بالا
سخن بر سرِ آنست که جوانی شورمند آمده بود، با علاقۀ زیاد و تجربۀ کم، چندی درخیابان هایِ شعرِ قدیم قَدم زده و مطلوبِ خود را نیافته بود. حسّ کرده بود که بنایی نو باید گذاشته شود « نوبتِ آن رسید که یک نغمۀ ناشناسِ نوتر از این چنگ باز شود، باز شد…»(٣۷). به قولِ یوری لوتمن«..در لحظۀ معیّنی از حیاتِ تاریخیِ یک زبان، و به مفهومی وسیع تر یک فرهنگ، انشعابی از زبان به گونه ای استعاری از پسِ آن فرهنگ سر بر می کشد و به صورتِ سخنگویِ آن سیستمِ فرهنگی در می آید…۔ ترجمه»(۳۸)
بعد از افسانه نیما قطعه هایِ بلندِ « محبس» و « خانوادۀ سرباز» را نوشت، هر دو به شیوۀ سمبولیک و دیدِ انسانی۔ اجتماعیِ عمیق. طیِّ سال هایِ سلطنتِ پهلویِ اوّل نیما کمتر فعّال بود.
این سال هایی است که نیما «….درخود فرو می رود و بیش از آنچه می نویسد می خواند، و در آثارِ دیگران مطالعه و تفرّس می کند»(۳۹).
این درخود فرو رفتن ها حاصلش خلقِ آثاری است که از حدودِ سالِ ١٩٣٧ به بعد چهره می گشاید و فصلِ جدیدی را در تاریخِ شعرِ فارسی بنیاد می نهد: قُقنوس، غُراب، آی آدم ها، ناقوس، بخوان ای همسفر با من، کارِ شب پا، خروس می خواند، مرغِ آمین، مهتاب و بسیاری دیگر.
نیما طیِ چندین سندِ مکتوب از جمله رساله هایِ « ارزشِ احساسات» و « دو نامه» و گفتاری که در نخستین کُنگرۀ نویسندگان ایران (تیرماهِ ١٣٢۵ ) ایراد کرد، دیدگاه هایِ خود را در بارۀ نقشه ای که برایِ تجدیدِ حیاتِ شعرِ ایران طرح کرده بود به تفصیل آشکار نمود. علی رغمِ مخالفت هایی که در همان کنگره، و قبل و بعد از آن، نسبت به خودش و طرحش ابراز شد نهضتِ تجدّد خواهیِ او درشعر ازسویِ جامعۀ فرهنگیِ ایران موردِ استقبال قرار گرفت و با پیوستنِ نامورترین شعرایِ معاصر به این نهضت راه آیندۀ شعرِ ایران هموار گردید.
تصرّفات نیما در عروضِ قدیم نه تنها از ارزشِ کاربُردیِ آن چیزی نکاست، بلکه با ترمیمِ توانِ کششیِ وزن، موّاج کردنِ قافیه، تجویزِ همبستگیِ اُرگانیکِ اثر و تعلیمِ صمیمیّتِ زبان، بَر ظرفیّتِ القائی و قدرتِ تصویری و عیارِزیبایی و کیفیّتِ موسیقیاییِ آن افزود. احمد کریمی حکّاک استاد زبان و ادبیّاتِ فارسی و از پیگیرانِ شعرِ معاصر می نویسد: «…بینِ آرمان هایِ تجدّد خواهی، مردم سالاری و آزادی طلبی از یک سو، و کوشش هایِ آزادسازیِ شعر از بندِ وزن و قافیه از سویِ دیگر، یک رابطۀ اتوماتیک وجود دارد…۔ ترجمه»(۴۰)
امروز دیگر موجودیّتِ شعر نو و حضورِ نیما در مرکزی ترین بخشِ این تحوّل، مسالۀ بحث انگیزی نیست. عروضِ نیمایی به عنوان بخشی از تاریخِ تطوّرِ شعرِ ایران پذیرفته شده، در قلمروِ این عروض سرایندگانِ بزرگی چون خانلری، گلچینِ گیلانی، تولّلی، نادرپور، شاملو، مشیری، هوشنگ ابتهاج، اخوان ثالث، سهراب سپهری، فروغ فرّخزاد، سیمین بهبهانی، شفیعی کدکنی و شماری دیگر از ناموران برخاسته اند و از تنۀ آن درخت شاخه هایی چون مکتبِ سخن، شعرِ سپید، غزلِ اجتماعی و غیره سر برکشیده است.
نیما ضمنِ یکی از شعرهایِ خود به نام « مهتاب» حکایت می کند که از غمِ خوابِ گرانِ مردمش
بی خواب شده و می بیند که سپیدۀ سحر هم مثلِ او در انتظارِ فرارسیدن صبحِ بیداری ایستاده است. من این شعر را به عنوانِ پایانۀ این نوشتار به بیداردلانِ کشورم تقدیم می دارم و به آرزویِ زمانی
می نشینم که آرمان هایِ تجدّد خواهی و آزادی طلبی شاعرانیِ که دراین نوشتار به نامِ نامی شان اشاره رفت سرانجام تحقّق یابد.
می تراود مهتاب
می درخشد شبتاب
نیست یک دَم شکند خواب به چشمِ کس و لیک
غمِ این خفتۀ چند
خواب در چشمِ تَرم می شکند

نگران با من اِستاده سَحر
صبح می خواهد از من
کز مبارک دمِ او آورم این قومِ به جان باخته را بلکه خبر
در جگر لیکن خاری
از رهِ این سفرم می شکند.

دست ها می سایم
تا دری بگشایم
بر عبث می پایم
که به در کس آید
در و دیوارِ به هم ریخته شان
بر سرم می شکند

می تراود مهتاب
می درخشد شبتاب
مانده پای آبله از راهِ دراز
بر دَمِ دهکده مردی تنها
کوله بارش بر دوش
دستِ او بر در، می گوید با خود
غمِ این خفتۀ چند
خواب در چشمِ تَرم می شکند !

ایرج خادمی، سیاتل

یادداشت ها:
(۱) «یا مرگ یا تجدّد»، ماشاالّله آجودانی، لندن چاپ اوّل، ص۱۱۶ به نقل از داریوش آشوری
(۲) همان ماخذ ، ص۷
(۳) همان ماخذ، ص۳۶
Isaiah Berlin(۴) همان ماخذ، صص۳۳ تا ۳۶ به نقل از
(۵) «از صبا تا نیما»، یحیی آرین پور، تهران چاپ ششم، ج۱ ، ص۱۵
(۶) همان ماخذ و همان صفحه، به نقل از مقالۀ « ارزش احساسات» نیما
(۷) « بدایع و بدعت ها» و « عطا و لقایِ نیما»، مهدی اخوان ثالث، تهران چاپ دوّم، ص۵۳
(۸) « ادوار شعر فارسی»، محمّدرضا شفیعی کدکنی، تهران چاپ اوّل ص۲۰
(۹) ماخذ۱ ، ص ۹
(۱۰) میرزا یوسف خان مستشارالدوله، پیش از اشارۀ شعر کرمانی به حقوق بشر، مواد اصلی اعلامیّۀ حقوق بشر مندرج در مقدّمۀ قانون اساسی فرانسه را در زمان ناصرالدّینشاه و در کتابی به نام « قانون» ترجمه و طبع کرده بود. نک به ماخذ۱ ص ۹
(۱۱) ماخذ۵ ، ج۲ ، ص۶۲
(۱۲) همان ماخذ، صص۶۲ و۶۳ به نقل از سعید نفیسی
(۱۳) « چشمۀ روشن»، غلامحسین یوسفی، تهران چاپ هفتم، صص۳۸۲ تا ۳۹۴ ، نیز ماخذ۵ ، ج۲ ، صص۶۱ تا ۷۷
(۱۴) ماخذ۵ ، ج۲ ، صص۳۶۱ تا ۳۸۱ ، نیز ماخذ ۱۳ ، صص۳۷۰ تا ۳۸۱
(۱۵) ماخذ۱۳ ، ص۳۷۳
(۱۶) تاتر باقراُف بخشی از گراند هتل واقع در خیابانِ لاله زار بود که به همّتِ خانوادۀ خمسی معروف به باقراف تاسیس شده بود.
(۱۷) ماخذ۱۳ ، ص ۳۹۵ ، به نقل از عبدالرحمن سیف آزاد
(۱۸) همان ماخذ، ص ۳۹۷
(۱۹) نک به « دیوان فرّخی یزدی»، حسین مکّی، بنیاد نشر کتاب۱۳۵۷
(۲۰) نشریّۀ الکترونیکی، بخش فارسی، ۱۷ مارس ۲۰۰۴
(۲۱) ماخذ۱۳ ، ص ۴۶۹
(۲۲) این شعر را لاهوتی به اقتفایِ غزلِ محمّد باقر میرزا خسروی به این مطلع: « گر آن چاه است اندر راهِ تو، یا دار، یا هردو» ساخته است. هردو غزل را آقای دکتر احمد کریمی حکّاک در اختیار این قلم قرار دادند.
(۲۳) ماخذ۸ ، صص۳۴ تا ۳۶
(۲۴) ماخذ۵ ، ج۲ ، ص ۳۳۴ به نقل از مجلّۀ پیام نوین
(۲۵) ماخذ۵ ، ج۲ ، صص۱۲۶ و۱۲۷
(۲۶) دیوان ایرج میرزا به اهتمام محمّد جعفرمحجوب، لوس انجلس، چاپ ششم، ص۳۱
(۲۷) ماخذ۵ ، ج۲ ، صص۳۹۹ و ۴۱۵
(۲۸) « با کاروان حله»، عبدالحسین زرّین کوب، تهران چاپ نهم، ص۳۸۵
(۲۹) ماخذ۷ ، صص۳۰ و ۳۱
(۳۰) ماخذ۵ ، ج۲ ، ص۴۳۳
(۳۱) ماخذ۵ ، ج۲ ، ص۴۵۸
(۳۲) ماخذ۷ ، ص۶۵ ، به نقل از « دو نامۀ نیما»
Recasting Persian Poetry; Scenarios of Poetic Modernity in Iran, Ahmad(33) Karimi Hakkak, Utah Press, Salt Lake City, 1995-96, p.6

(۳۴) « مجموعۀ اشعار نیمایوشیج»، سیروس طاهباز، تهران چاپ سوّم، صص۳۸ و ۳۸
(۳۵) ماخذ۵ ، ج۲ ، ص ۴۶۹
(۳۶) ماخذ۷، ص۱۴۸
(۳۷) ماخذ۷ ، ص۴۸
Yori Lotman(۳۸) ماخذ۳۵ ، ص۱۴ به نقل از
(۳۹) ماخذ۵ ، ج۳ ، ص۵۹۷

 

0 Comments

You can be the first one to leave a comment.

Leave a Comment