تحقیق و نگارش: مینو درایه، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه یورک، تورنتو، انتاریو
برگردان: همراهان همزبان

چکیده
مقالۀ حاضر بدواً می پردازد به بررسی هویت زن ایرانی در سینمای پیش از انقلاب، که بیشتر در هیات ملودرام کلاه مخملی تصویر می شد و الگویی متناقض با شخصیت معصوم (مادر، خواهر، همسر) و مترادف با شخصیت فاسد یا گمراه ارایه می کرد. در ژانر فیلمهای جنگی ی دهۀ ۸۰ میلادی و اوایل دهۀ ۹۰ زنها همچنان مطیع، جنسیت زدایی شده (desexualized) و پنهان بودند. این وضعیت ادامه داشت تا اینکه در سال ۲۰۰۵ میلادی کارگردانی به نام رخشان بنی اعتماد در فیلم “گیلانه” به نمایش زنی قهرمان، مستقل، صریح و قابل رویت پرداخت. از دهۀ ۹۰ به بعد سینمای ایران در بخش زن، و تولیدات زنان فیلمسازی نظیر بنی اعتماد، تهمینه میلانی و مرضیه مشکینی، مردسالاری را در صنعت سینما به چالش کشیدند. آنها با زیرکی و موشکافی هویتی از زن را که از سنتهای مذهبی و فرهنگی رنگ می گرفت مورد پرسش قرار دادند، به علاوه قوانین حاکم بر وضع زنان را زیر سئوال بردند و فشارهای اقتصادی، جسمانی وروانی را که زنان در جامعه با آن مواجه هستند به تصویر کشیدند. مقالۀ حاضر تحولات مورد بحث را در تولیدات سینمایی و در رابطه با نقش زن در سینمای ایران بر می رسد.

متن
پیش از ورود صنعت سینما به ایران، محبوب ترین وسیلۀ بیان دراماتیک برای بیشتر ایرانی ها نمایشهای عامیانه ای بود که تقریبا همۀ آنها بر اساس اسطوره های مذهبی و فرهنگی ساخته می شد. [۱] اگرچه در بیشتر این نمایشها شخصیتهای زنانه گنجانده می شد اما زنها بر اساس یک قانون کلی و به سبب هنجارهای فرهنگی و مذهبی نمی توانستند در نقش خود ظاهر شوند. در عوض این بازیگران مرد بودند که با پوشیدن لباسهای زنانه نقش آنها را بازی می کردند. با این حال زنان اجازه داشتند تماشاگر این نمایشها باشند. این وضع ادامه داشت تا اینکه در سال ۱۹۳۲ میلادی یک زن، نقشی را در یک فیلم ایرانی ایفا کرد. نام این فیلم دختر لُر بود (که در بمبئی) و به کارگردانی عبدالحسین سپنتا فیلمبرداری شد (ح. شعاعی، ۱۹۷۶، ص۱۴). به نوشتۀ لاهیجی این ملودرام، داستان زن جوان مستقلی بود که با “خوانندگی و رقاصی در قهوه خانه ها” روزگار می گذراند (www.iran-bulletin.org/art/cinema2). ظاهرا این فیلم به موفقیت دست یافت زیرا: ” قصه دختری قهرمان بود که می توانست زندگی خود را به تنهایی اداره کند و بدون شک برای عمومِ مردم جذاب” (همان منبع). همان طور که حمید رضا صدر (۲۰۰۶) می گوید بیشتر فیلمهایی که در دوره رضاشاه پهلوی (۱۹۴۱-۱۹۲۶) روی پرده می آمد “به قصد سرگرمی” (ص ۱۵) تهیه می شد، و تحت قانون سانسور از سوی رژیم استبدادی کاملا کنترل می شد.
فیلمهایی که بعد از کناره گیری رضاشاه و به ویژه پس از سال ۱۹۵۳ میلادی (سال سقوط دولت ملی و دموکراتیک دکتر مصدق و بازگشت محمدرضاشاه به قدرت) ساخته شد به حمایت از اهداف حکومت شاه کمک می کرد. این ” فیلمهای ماجرایی و شبه تاریخی” (صدر، ۲۰۰۶، ص ۵۷) میهن پرستی را اشاعه می داد و وفاداری مطلق به شاه را تحت شعار خدا، شاه، میهن [۲] ترویج می کرد. با آنکه زنان در طول دهه های ۵۰ و ۶۰ میلادی شروع به ورود به عرصه هایی نظیر قضا، طب و مهندسی کردند، که سابقا در انحصار مردها بود، اما در عرصۀ تولید فیلم به جز شهلا ریاحی و فروغ فرخزاد زن دیگری فعال نبود. از نظر ایفای نقش نیز حضور زنان بر پردۀ سینما غالبا توام بود با هدف تجارت جنسی. ریاحی با اینکه در سال ۱۹۵۶ فیلم مرجان را کارگردانی کرد [۳] اما در نهایت مجبور شد کارگردانی را کنار بگذارد و به بازیگری در سینما و تئاتر روی آورد [۴].
از جمله موارد استثنا، فیلمِ مستند “خانه سیاه است” ساخته فروغ فرخزاد به سال ۱۹۶۲ بود. فیلمی که به تجربیات روزمره اهالی دهکده جذامیها در روستای بابا باغی نگاهی می انداخت. شهرت جهانی فروغ فرخزاد در این بود که شاعری فمینیست بود و برای نخستین بار جنسیت و تمایلات جنسی زنانه را در شعرش آشکارا بیان می کرد (و با این کار “هنجارغالبِ عفت و عصمت” را که بر محیط اجتماعی و ادبی آن زمان مسلط بود به چالش می کشید). با این که فروغ ذهنیت فمینیستی خود را در این فیلم مستند نتاباند، اثر او به خاطر جوِ حاکم مردسالاری تا دهه ها بعد مورد قدردانی قرار نگرفت، به علاوه بعضی از دست اندرکاران سینما اعتبار ساخت این فیلم مستند را به دوست و همکار نزدیک او یعنی ابراهیم گلستان نسبت دادند و معتقد بودند که گلستان سازنده اصلی فیلم است. ذکر گذرای این نکته لازم است که نظیر همین استدلال را عده ای برای بی اعتبار کردن پروین اعتصامی بکار بردند و اشعار او را به پدرش اعتصام الملک (که شهرت اصلی او به خاطر ترجمه هایش بود) نسبت دادند. فرخزاد تنها زمانی به خاطر اثر سینمایی اش مورد تحسین قرار گرفت که فیلم مستند “خانه سیاه است” در سال ۱۹۹۷ در جشنواره فیلم نیویورک به نمایش درآمد و بهترین مستند ایران در قرن بیستم شناخته شد.
هرچند زنان ایرانی از سال ۱۹۶۳ میلادی به حقِ رای دست یافتند و به پارلمان راه پیدا کردند، یعنی سرانجام به صحنۀ سیاسی گام گذاشتند، با این حال مردسالاری از عوامل دخیل در غیبت زنان فیلمساز در این دوران بود. زنان به رغم دستاوردهایشان در زمینه های آموزشی و حرفه ای، همچنان متاثر از فرهنگ جامعه ای بودند که بر اساس تبعیض جنسیتی شکل می گرفت ـ به قول دنیز کندیوتی “بدون محدودیت، اما فاقد آزادی اجتماعی”. حاصل آنکه گرچه صنعت فیلم از سال ۱۹۶۱رشدی سریع را آغاز کرد و در سال ۱۹۷۸ میلادی به حد اکثر رشد خود رسید[۵]، اما زنان ایرانی تا اواخر دهۀ ۱۹۸۰ کارگردانی یا تهیه کنندگی ی هیچ فیلم داستانی ی سینمایی را بر عهده نداشتند. به علاوه فرصت ایفای نقشهای مهم برای زنان بازیگر در طول دهه های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰و ۱۹۸۰ میلادی کمتر دست می داد. در بیشتر فیلم های تولیدشدۀ این سه دهه، مردان ایفا کنندۀ نقشهای مهم داستان- چه قهرمان و چه ضدقهرمان – بودند و زنان باید به بازی در نقشهای کم اهمیت تر قناعت می کردند. آنها می بایست دیده شوند اما هویت مستقل نداشته باشند. علاوه بر این، حضور، کارآیی و صدای زنان در بیشتر فیلمهای نوع درام و ملودرام تحت الشعاع روایت داستانی ی فیلم قرار می گرفت، روایتی که از خرده فرهنگ عامه سرچشمه می گرفت و در عبارت “نجات یافته و نجات دهنده” خلاصه می شد[۶].
روش نگارنده در این تحقیق
من در این تحقیق سعی خواهم کرد که چگونگی تصویر کردن هویتهای مختلف زنان و ارائه نقشهای زنانه، نیز عملکرد آنها را در محدودۀ قیود مذهبی، سیاسی و فرهنگی ی ایران، در رابطه با تیپ های مختلف فیلم، مطالعه و بررسی کنم. در این بررسی از “ملودرامهای تجاری” ۱۹۷۸ -۱۹۶۱،
” ژانر جنگی” و عامه پسندِ دهۀ ۱۹۸۰ و “ژانر زنانۀ” سالهای ۱۹۸۹ تا ۲۰۰۷ صحبت خواهم کرد. همچنین در پی ی آن خواهم بود که بین الگوهای ی زنانۀ سینمایی که از دنیای رؤیاها و آرزوها بر آمده اند در مقایسه با واقعیت زندگی زنان رابطه ای بیابم، واقعیتی که در جو مردسالارانه و ریشه گرفته از “هنجارهای” فرهنگی/مذهبی، یا به تاثیر قوانین وضع شده توسط دو رژیم سیاسی ی متفاوت ـ رژیم پادشاهی ی “شبه مشروطه- شبه سکولار” و رژیم جمهوری ی اسلامی ـ بوجود آمده است.

این تحقیق به گونه ای گسترده به دو بخش کلی تقسیم شده و دو زمینۀ اصلی را تحت پوشش قرار می دهد: یکی ” از زن لب دوخته و هوس انگیز تا زن بی صدا و جنسیت زدایی شده (desexualized)” و دیگری “صداهای از بند رسته تا فریادهای آزاد شده”.
بخش نخست به مطالعۀ نقش زنان در فیلمهای تجارتی پیش از انقلاب در فاصلۀ سالهای ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۸ میلادی، و فیلمهای پس از انقلاب شامل جنگی های دهۀ ۱۹۸۰ و اوایل دهۀ ۱۹۹۰ میلادی می پردازد. این بخش همچنین نشان می دهد که چگونه ملودرام های پیش از انقلاب، به جز معدودی، تمایل به تصویر کردن زن در دو نقش داشتند: زنِ معصوم و زنِ فاسد، و در هر دو صورت با این انگیزه که به هر وسیله ای که بتوانند نمایشی برای ارضاء جنسی بینندۀ مرد فراهم آورند. انقلاب اسلامی ی سال ۱۹۷۹ میلادی و انقلاب فرهنگی ی پس از آن به استفادۀ تجاری از جنسیت زن در فیلمها خاتمه داد. اما اسلامی کردن سینمای ایران به همراه آغاز جنگ ایران و عراق، نوع دیگری از استفادۀ تجاری از زنان را در فیلم های جنگی – این بار به نام حمایت از اسلام، ارزش های اسلامی و جنگ – اجازه کرد. از حدود هفتاد فیلم جنگی ی ساخته شده در اوایل دهۀ ۱۹۸۰ میلادی (به جز چند استثنا) زنان یا به دلیل وقوع داستان در خط مقدم جبهه غایب بودند و یا حاضر بودند ولی نقشی جنسیت زدایی شده به آنان داده می شد، که بازهم یک نقش زبون و مورد حمایت را به تصویر می کشید.
بخش دوم تحقیق، یعنی آنجا که به “صداهای از قید رسته تا فریادهای آزاد شده ” مربوط می شود، به فیلمهای زنان فیلمساز ایرانی، تحت عنوان”سینمای زنان” می پردازد. این بخش نشان می دهد که چگونه بعضی از کارهای ی منتخب فیلمسازان زن ایرانی بر پایه و به نیروی این اعتقاد که “فعالیت می کنم، پس هستم”، تصویر کلی و جنسیت زدایی شدۀ زنانِ فیلم های پس از انقلاب را به چالش کشید، قوانین مبتنی بر تبعیض جنسیتی را برملا ساخت، با فرهنگ مردسالاری در درون خانواده و فضاهای اجتماعی به مبارزه برخاست ، آگاهی و بینش به جنبه های مرد سالارانۀ قوانین را افزایش داد و به جستجوی راه یافت هایی برای حذف نابرابری جنسیتی پرداخت.
درجریانِ این تحقیق، به مفهوم “تفاوت”[ تفاوت بین گروه های ی مختلف زنان در منطقۀ خاورمیانه] توجه خاص کرده ام، و هر چند از “شرقی سازی ی ـ orientalizing” (ادوارد سعید، ۱۹۷۸ میلادی)، “بیمار زد گی یا پَرت انگاری یpathologizing or exoticizing ” (ال. کینچلو و پیتر ال. مک لارن، ۱۹۹۴ میلادی) و یا “غیره سازی ی” othering” (میشل فاین، ۱۹۹۴، همچنین بل هوکز،۱۹۸۱،۱۹۸۴،۱۹۹۱،۱۹۹۳) زنان ایران وفرهنگ ایرانی و اسلام اجتناب کرده ام، اما از جنبۀ نظری، دیدگاه ادوارد سعید دربارۀ رویکرد شرق شناسی و دیدگاه های پسا مدرن دنیز کندیوتی و شهرزاد مجاب در حیطۀ فمینیستی راهنمای من د ر پرداخت این مقاله بودند. از دیدگاه ادوارد سعید، شرق شناسی در مفهوم گستردۀ آن از داده های تحقیق، روش شناختی، نظریه پردازی و پدیده شناختی بهره می گیرد. از نظر وی روشهای استاندارد تامین داده ها نیز در دانش شرق شناسی مؤثر است. به عقیدۀ کندیوتی و مجاب درهر مطالعه ای که در رابطه با خاورمیانه و زنان انجام می شود باید مفهوم “تفاوت” ملحوظ شود و با توجه به بسیار گونگی زنان در جغرافیای خاورمیانه از تعمیم اجتناب گردد. من همچنین به چالشهایی که دیدگاه دانشمندان فمینیست در رابطه با پسامدرنیسم بر انگیخته و احتمال دخیل بودن آن دیدگاه ها در تشدید پدیدۀ مردسالاری، آگاهی دارم. اما همچنان که کالبفلیش می گوید: “از دید بسیاری از فمینیست های معاصر، پسافمینیسم- به همراهی ی شریک جرمش، پسامدرنیسم- جز ارائه نمونه ای از مرد سالاری ی مدِ روز، حرف جدیدی برای گفتن ندارد”(ص۲۵۱). برای اجتناب از درگیری در این مباحث جدَلی، من در این نوشتار مسئلۀ مردسالاری و عناصری چون خرده فرهنگ “نجات دهنده” و “نجات یافته” را هم که به این فرهنگ جهت داده، به اختصار مورد تحقیق و بررسی قرار داده ام.
همچنین توجه دارم که بیشتر نظریه های فمینیستی، خواه در رابطه با کل مسئله و خواه در رابطه با سینما که جزئی از آنست، گرایش بدان دارند که بر زمینۀ نهادِ مردانه یا مذکرِ غربی نقش بندند(مانند : فمینیسم لیبرال، فمینیسم مارکسیست، فمینیسم روانکاوانه، فمینیسم اگزیستانسیالیست و غیره). و جمعا آن چیزی را تشکیل می دهند که جودیت گرانت آن را “فمنیسم کشدار Hyphenated Feminism” (1994ـ ۱۹۹۳ میلادی) یا “فمنیسمِ امریکا ـ اروپا محوری” می نامد. به همین دلیل نظریه های مزبور تنها بر تجربیات “زنان سفید”، “غیر همجنس خواه” و “مرفه” تمرکز یافته است (بل هوکز۱۹۸۱ و ۱۹۸۴). نظریه های فمینیستی در باب سینما نیز از همان گذرها عبور کرده و بر محورِ چالش با مردانگی ی نوعِ غربی صورت بسته است (کی آرماتاژ ۱۹۹۵، بل هوکز ۱۹۹۲ و ۱۹۹۵، جین کالبفلیش۱۹۹۷، آن کاپلان۱۹۹۲و کورسمیر۱۹۹۳).
استفاده از چنین نظریه هایی [زن غربی بر پایۀ مرد غربی] بدون شک موجب شرقی زدایی از تصویر یا شخصیت زنان ایرانی در روایتهای سینمایی ی مختلف و آثار زنان ایرانی می گردد. این امر همچنین می تواند موجب طرد، یا بنا به گفتۀ شهلا لاهیجی (زنان و فیلم ایرانی) “غیر سازی ی” [جداسازی زنان سینما از کل جامعۀ زنان] گردد. لاهیجی (۲۰۰۷ میلادی) با استناد به نظریۀ روانکاوانۀ لورا مالوی (۱۹۷۵) در بارۀ “لذت تصویری و سینمای داستانی ” استدلال می کند که بیشتر فیلمهای نوع ملودرام یا فیلمهای تجاری پیش از انقلاب اسلامی، زنان را “عروسکهایی بی ارزش” و صرفا ابزاری برای ارضای حس جنسی مخاطبان مرد تصویر می کردند، در حالی که چنین چهره هایی در حقیقت نمایندۀ ” واقعی ی زنان ایران ” نبودند. وی سپس این حقیقت را بیان می کند که زنان واقعی، که از پزشکان، مزرعه داران، کارگران، آموزگاران، خانه دارها و مانند آنها تشکیل می شوند، در بیشتر این ملودرام ها حضور ندارند. نگارنده به رغم حمایت کامل از موضع استوار شهلا لاهیجی و بسیاری دیگر از زنان علیه استفادۀ تجاری از جنسیت زن، معتقدم زنان شاغل در تجارت جنسی را نمی توان به طور کامل از گروههای موسوم به “زنان واقعی” خارج کرد و صمیمانه بگویم که نگران کوشش ایشان در “غیرسازی”[جداسازی ازجامعه] بعضی زنان در بافتِ این سخن هستم.
به پایان، همانگونه که از این پیش ذکر کردم، کارم را بر اساس جملۀ ” فعالیت می کنم، پس هستم” پایه گذاری کرده ام. همان مفهومی که چه در حرف و چه در عمل در بطن “تولیدات فرهنگی” اخیر زنان ایرانی اعم از نویسنده، دانشمند، شاعر، فیلمساز یا کارگردان دیده می شود. روند جدید فمینیسم در تولیدات فرهنگی ی زنان ایرانی از دهۀ ۹۰ میلادی به این سو بدون شک با تغییر سیاست جمهوری اسلامی در این زمان (پس از مرگ آیت الله خمینی وریاست جمهوری ی محمد خاتمی به عنوان فردی میانه رو) و پایان جنگ ایران و عراق ممکن گردید. بسیاری از تحولات مشابه در تولیدات فرهنگی ی زنان غربی نیز بین سالهای ۱۸۶۰ و ۱۹۶۰ میلادی روی داد. به عقیده آن کاپلان این تغییرات به خاطر تغییرات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی به وجود آمد: “تولیدات فرهنگی مانند رمان ها و فیلمها در دورانی که چنین خواست هایی مورد تقاضا هستند، نشانه هایی از مبارزۀ زنان در برابر فرهنگ غالب دارد”(۱۹۹۲،۶۰). روبی ریچ (۱۹۹۵) نیز چنین استدلال می کند که تغییرات سیستمهای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی در آمریکای لاتین سهم زیادی در ساخت سلسله فیلمهایی که از لحاظ کیفی متحول شده اند ـ در مقابل فیلمهای کلیشه ای آمریکای لاتین ـ دارد. فیلمهایی که ریچ به آنها اشاره می کند غالبا ً توسط زنان (۱۷۸ – ۱۷۷) فیلمساز ساخته شده اند ” زن لب دوخته و هوس انگیز تا زن بی صدا و ازجنسیت افتاده”.
زنِ لب دوخته
همانطور که پیش تر اشاره کردم، ملودرام های پیش از انقلاب اسلامی، که از آنها با عنوان فیلمهای تجارتی نام برده می شود، به استثنای فیلمهایی چون ” کل حیدر”، ” شوهر آهو خانوم”، ” گاو” و ” آقای هالو” رگه هایی روشن از خرده فرهنگ ” نجات دهنده ” و” نجات یافته” داشتند [۷]. این نوع ملودرام ها به نمایش دو پرسوناژ اصلی ی زنانه، با کارکردهای مشخص می پرداختند: زن معصوم (بی گناه) و زن فاسد (تباه شده ـ در فیلمهایی که از لحاظ سیاسی روایتی سالمتر دارند از واژه منحرف هم استفاده می شود). من در این تحقیق ده ملودرام از ژانر جاهلی و کلاه مخملی را، که هر کدام با اشاره به تصویر شخصیت های اصلی مرد تعریف شده است بررسی کرده ام. این شخصیت ها چندین ویژگی مشترک داشتند: کوچه بازاری حرف زدن، راه رفتن به شیوه ای خاص، سکونت در محله های جنوبی شهر های بزرگ (معمولا در محله های فقیرنشین)، تقریبا همیشه دارای شغل آزاد، اهل دعوا، چاقو به دست و مشتری کاباره بودن. در واقع این شخصیتها پیش از جمهوری ی اسلامی به شکل یک گروه اجتماعی وجود داشتند و دنباله رو رهبری بودند به نام لوطی. جنبۀ مثبت شان “جوانمردی” بود. آنها از افراد بی دفاع مانند ضعیفان، فقرا و زنان (خصوصا ناموس خودشان) دفاع می کردند. دراین فیلمها مردان شروری هم حضور داشتند که صحبت کردنشان، لباس پوشیدنشان و ظاهرشان مثل لوطیها بود، ولی با تهدید مردم و اخاذی از مغازه های محل زندگی می گذراندند. این گروه با گروه قبلی متفاوت بودند. در واقع قهرمان بعضی فیلم ها، انسان های شرور فیلم های دیگر بودند. به علاوه بیشتر این فیلم ها داستان یک مرد بود به عنوان شخصیت اصلی داستان، که عمدتا توسط مردانی از اعضا خانواده یا دوستانش کمک می شد؛ در حالی که زن، در قلمرو خصوصی یا در مکان های عمومی به عنوان ناموس مورد حفاظت مردِ قهرمان داستان بود. در عین حال این زن برای لذت بردن قهرمان، یا ضد قهرمان فیلم، و البته خوراک چشم تماشاچی مورد استفاده قرار میگرفت. برای نشان دادن این مطلب سه ملودرام به نامهای “خاطرخواه”،” اوستا کریم، چاکرتیم” و” قیصر” را انتخاب کرده ام. لازم به ذکر است که بین روایت قهرمان فیلم و روایت جاهل، شرور، یا کلاه مخملی به تفاوتهایی برخوردم. همچنین متوجه شدم که بین روایت شخصیت ” معصوم یا مادر خاموش” و شخصیت” فاسد یا منحرف” تفاوتهایی وجود دارد.
بطور کلی برای چندین دهه، فقط دو نوع شخصیت زن در غالب تولیدات سینمایی وجود داشت. شخصیت اول زنی بود ساده لوح، فرمانبردار و پاک دامن، که نمایی از انسانهای قابل ستایش بود. این شخصیت مادران مُسن، همسران جوان و خواهران خجالتی را شامل می شد. مادران در ملودرامهای عامه پسند، معمولا وفادار، با تحمل، فرمانبردار، بخشنده، فداکار و چادری بودند. آنان فقط کارهای خانه از قبیل پخت و پز، چیدن سفره و انتظار کشیدن برای ورود شوهرشان را انجام می دادند. مادر قیصر نمونۀ خوبی از این شخصیت است. مختصر آن که مادران نمایش داده شده در این فیلم ها شخصیت هایی بودند تحت نفوذ مرد سالاری حاکم در خانواده، درست به همان شکلی که در جامعه بیرونی شاهد بودیم. اگر چه در فیلم ” اوستا کریم چاکرتیم” به کارگردانی احمد شروانی (۱۹۷۵) استثنایی بر این اصل می بینیم. در این فیلم، مادر قهرمان داستان (با بازی نادره) مادری تنهاست که پا از حدود معمول مادری فراتر می نهد. قهرمان داستان (با بازی ناصر ملک مطیعی که به خاطر نگاه های شورانگیز و رمانتیکش مشهور بود) کامیون دار است و عاشق خواننده و رقاصه کاباره ای (با بازی شورانگیز طباطبایی) به نام نازی می شود. مادر قهرمان داستان ابتدا موضع سختی می گیرد و پسرخود را به خاطر ازدواج با خواننده و رقاصه سابق کاباره از خانه بیرون می کند. اما هنگامی که شاهد تجاوز به عروسش توسط مردانی است که صاحب کلوب شبانه (ضد قهرمان) به سراغش فرستاده است، موضع اش را تغییر می دهد. سپس مادر، مردان متجاوز را با جارو کتک می زند و نازی را نجات می دهد و او را به خانه اش می برد و برای اولین بار به نقش “منجی” در می آید. این شخصیت عقاید خودش را دارد و به حرف و عمل مردم دربارۀ اعمال گذشته عروسش اعتنایی نمی کند. او کلیشۀ مادر چادری یک راننده ی کامیون اهل جنوب تهران را به چالش می کشد. او شخصیتی ملموس است، زنی است که علاقه دارد موهایش را رنگ کند، نمازمی خواند و در عین حال تماشای سریالهای مورد علاقه اش (مانند روزهای زندگی و پیتون پلیس) را از دست نمی دهد. بطور خلاصه، شخصیت نمایشی اش با شخصیت غیر نمایشی ی بسیاری از زنان آن دوران نزدیک است. به علاوه وی نمونۀ گذر کردن از شخصیت کلیشه ای مادر بی دفاع و ساکن مناطق فقیرنشین شهر است. از این مورد استثنایی که بگذریم در ده فیلم دیگری که بررسی کرده ام، چنین گذری را از کلیشه به ورایِ کلیشه در هیچ [مادر]، خواهر یا همسر دیگری سراغ نکردم. بخشی از علت آن شاید این باشد که در بیشتر این فیلمها تنها نقشی کوچک به این شخصیت ها (مادر، خواهر، همسر) داده می شد. گفتگوی آشنای این فیلمها صحبت مادر است با پسر در مورد انتخاب زوجۀ مناسب (پاکدامن، باحیا و فرمانبردار) برای خودش، یا شوهر مناسب برای خواهرش.
نقش همسران در این فیلم ها بی اهمیت و تنها نقش مکمل بود. به عنوان مثال اشک ریختن یا اظهار شادی کردن زن به خاطر غم و شادی شوهر (حمید نفیسی، ۱۹۹۵ میلادی). همسران به شکل افرادی فرمانبردار، با حیا، قدردان و معمولا چادری نشان داده می شدند. گاهی زن نافرمان یا حریص هم نمایش داده می شد. این گونه زنان در قالب فردِ مقصر در شکست اجتماعی یا اقتصادی شوهرانشان نمایش داده می شدند (بعد از انقلاب ۱۹۷۹ و در ادامۀ آن تا سال ۱۹۹۴ زنان نافرمان و حریص کلا از فیلمها حذف شدند).
موجود ساده لوح و آرام، شخصیت خواهر را نیز شامل می شد. خواهر مظهر پاکدامنی، فرمانبرداری، حیا و عصمت در برابراعضای مرد خانواده بود. عفت وی باید توسط پدر، برادر(ها) و حتی عمو(ها) یا دایی(ها) حفظ می شد. عزت خانواده بر دوش خواهر بود و اگر این عزت جریحه دار می شد مردان انتقام می گرفتند، حتی اگر آن دختر خودکشی کرده بود. بخش عظیمی از ملودرام های پیش از جمهوری ی اسلامی از چنین داستان هایی تشکیل می شد. به عنوان مثال در فیلم ” قیصر” (۱۹۶۹) مردی به خواهر قهرمان داستان تجاوز می کند و خواهر، خود را می کشد. بقیۀ داستان بر محور انتقام متمرکز است. در حقیقت، فرهنگ عامه هنوز از این اعتقاد حمایت می کند که آبرو با خونریزی حفظ خواهد شد. جالب است که چنین فیلمی، که بر محور خودکشی و قتل ناموسی استوار است، در سال ۱۹۷۱ میلادی جایزۀ اول وزارت فرهنگ و هنر را از آنِ خود می کند.
شخصیت آشنای دیگر، زنی است که وارد تجارت جنسی شده است. تجارت جنسی معمولا با صحنه های تجاوز یا نماهایی مثل کلوب های شبانه نشان داده می شد. در این گونه فیلمها، زنان نقش خواننده، رقاصه و فاحشه را بازی می کردند. فاحشگی در فرهنگ و اعتقاد ایرانی مورد تنفر و بیزاری بود و هنوز هم هست (همچنین است در بسیاری از فرهنگ های غربی و غیرغربی). این شخصیتها با ظاهری دلربا و باطنی مکار، آشکارا بی بند وبار، فریبکار، و سست و دورو ترسیم می شدند. رابطه مردان با چنین زنانی هم هیجان انگیز بود هم ویران کننده. این تیپ زنان در ژانر فیلمهای ملودرام، معمولا با لباس های تحریک کننده (دامن یا بالا تنۀ کوتاه) و آرایش غلیظ در حالی که آهنگ های تحریک آمیز می خواندند و دوربین روی پایین تنه و سینۀ آنها زوم می کرد، نشان داده میشدند. به عنوان مثال درفیلم ” اوستا کریم چاکرتیم” قهرمان داستان ( یک لوطی) نازی را برای اولین بار در کلوب شبانه درحال رقص و خواندن این آواز می بیند:
شب اینجاست، لب اینجاست، مه اینجا
دلبر اینجا، مه اینجاست، تن اینجاست
لبِ چون انار اینجاست
خونه ی یار اینجاست
شراب و شور و عشق اینجاست
لب مثلِ آتیشه
تن مثلِ آتیشه
به آتیش دست نزن، آخ، آتیشه!! (ترجمه به مضمون)
درطول این صحنه، دوربین روی لب ها، سینه ها و ساقهای نازی متمرکز شده است؛ در حالی که چشمان قهرمان داستان و بینندگان، دوربین را دنبال می کند. شاید از نگاه دامن سوز و فریبندۀ ناصر ملک مطیعی (لوطی و قهرمان داستان) به عنوان چاشنی صحنه استفاده شده باشد. نازی سوژه ای است که تماشاچی اش لوطی و دیگر تماشاگران هستند. نظیر این صحنه در فیلمهای تجارتی (ملودرام) هندی نیز دیده می شود؛ چنان که بیندو نایر (۲۰۰۳) می گوید: “نگاه، عمدا به سمت مواضع سکسی بدن مانند چشمها، لبها، سینه، ناف، باسن و پاها جلب می شود.”(ص۵۳) آهنگ و رقص این تیپ فیلمها به گزارش لورا مالوی (۱۹۹۹ میلادی) یک عامل تحریک کنندۀ نمایش است. وی می گوید: “زنها در نقشهای معمول این فیلمها با ظاهری شدیدا تحریک کننده به نمایش درمیآیند؛ بنا براین به تلویح می توان آنها را رزقِ چشم خواند.”(ص۸۳۷)
فصل مشترک در روایت این تیره از فیلمها – چه در فضای هندی، چه ایرانی و چه ترکی- اینست که درغالب موارد، زن به عنوان قربانی ی تجاوز جنسی تصویر می شود. او به این دلیل مجبور می شود به چنین کار پستی تن در دهد، زیرا که به عنف مورد تجاوز قرارگرفته و باکرگی اش را از دست داده است. گنول دونزکالین (۲۰۰۴ میلادی) این قسم از فیلمها را ” فیلمهای فحشا و عشوه گریها به خاطردریافت پول” می نامد و آنها را پر طرفدارترین فیلمهای تجارتی سینمای ترکیه طی دهه های ۱۹۲۰ تا ۱۹۷۰ گزارش می کند (اولین فیلم این ژانر پنچ/ کلاچ محصول سال ۱۹۱۷ میلادی بود) (ص ۲۳-۲۵). این فیلمها معمولا ً یک صحنۀ تجاوز را شامل می شود [و بقیۀ داستان به تاثیرِ این فاجعه ادامه می یابد]. غالب فیلمهایی که بین سالهای ۱۹۶۱ تا ۱۹۷۸ میلادی در ایران ساخته شد از این دستند.[۸] در جامعه ای که براساس فرهنگ مردسالاری شکل گرفته، پاکدامنی و دوشیزگی را مایۀ مباهات می داند و اندک تفاوتی بین تجاوز جنسی و آمیزش رضایتمندانه قایل نیست، قربانیان تجاوز از حمایت خانواده و جامعه محروم می شوند. این یک واقعیت است، که هنوزهم وجود دارد، و به وضوح در روایات این فیلمها و سایر ادبیات عامه پسندِ آن دوران (رمانها و داستان های کوتاه چاپ شده در مجلات) دیده می شود. بر این اساس، برای قربانیان تجاوز دو راه باقی می ماند. یا باید خودکشی کنند تا “با خون خود سرافکندگی شان را پاک کنند”( مانند آنچه که در ملودرام قیصر به سر خواهر قیصر آمد)؛ و یا اینکه خود را به ابزاری برای ارضای امیال جنسی مردان مبدل کنند. به ندرت پایان خوش هالیوودی (مثل ازدواج) برای قربانی تجاوزی که مجبور به فاحشگی شده است، پیش می آید. تنها کاری که از چنین شخصی بر می آید تجارت جنسی است، و به گفتۀ لاهیجی از حد “عروسکی بی ارزش” فراتر نمی رود.
تصویر چنین چهرۀ موهنی از زن ایرانی بر پردۀ سینما، هیچ قرابتی با زن واقعی ی جامعۀ ما نداشت. زندگی، غمها و شادی های زنان عادی ی جامعه، از جمله زنان خانه دار، زنانی که در مزارع، کارخانه ها، مدارس و ادارات کار می کردند، زنان پزشک، پرستار، شاعر، نویسنده، وکیل و استاد دانشگاه که در زندگی معمولی دیده می شوند جایی در فیلمهای ایرانی نداشت. جایِ زنان و همینطور مردان واقعی در فیلمهای ایرانی خالی بود.(www.iran-bulletin.org/art/CINEMA2)
اما من صحت گفتارلاهیجی، و انکار واقعیتهای موجود در باب زنهای آن دوران را، مورد تردید قرار میدهم و احساس میکنم این انکار، به خاطر افراط در کلی نگری است. تجارت جنسی یا فاحشگی افسانه نبود و طی دو دهۀ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ واقعا وجود داشت. زنان ساکن قلعه [۹] یک واقعیت بودند. بسیاری از آنها به ارادۀ شخصی این حرفه را انتخاب نکرده بودند. آنان قربانی تجاوز، سوء استفادۀ فیزیکی، فقر و بی توجهی اجتماعی/سیاسی بودند. آنان از حمایتهای اجتماعی یا دولتی، از جمله دارا بودن یک سرپناه مخصوص زنان، بی بهره بودند. از تنها امکانی که این سوداگران جنسی از آن برخوردار می شدند آزمایش ماهیانۀ بیماری های مقاربتی بود، تازه آن هم بیشتر به خاطر سلامت مشتریانشان، یعنی مردها. درست است که قاطبۀ زنان ایرانی متفاوت بودند، اما در کنار دکتر داروساز، استاد دانشگاه، معلم، تاجر، مزرعه دار، کارگر کارخانه و ….، زنان “خودفروش” هم بودند و هستند. این هم درست است که بسیاری از فیلمسازان آن زمان از خوانندگان و رقاصه های کلوبهای شبانه و “خود فروشها” برای تجارت جنسی استفاده می کردند و بجز موردی که در ملودرام ” خاطرخواه” شاهد آن بودیم هیج تلاشی برای دگرگونی این وضع نشد. در فیلم خاطرخواه، بهی (که نقش آن توسط فروزان ایفاء می شد) فاحشه ای است که در آسانسور ساختمان مطب دندانپزشکش به مردی تحصیل کرده از طبقات بالای اجتماع برمی خورد و آن دو عاشق هم می شوند. بهی به دروغ می گوید با مادرش زندگی می کند و حرفه اش را لو نمی دهد. مرد از او تقاضای ازدواج می کند. زن به ناگهان متوجه می شود که در صورت ازدواج دیگر نمی تواند وانمود کند که زن سر به راهی است و با مادرش زندگی می کند. او که از افشا شدن حرفه اش برای آن مرد هراسان است ناگهان از زندگی او بیرون می رود. مرد که تلاش هایش برای پیدا کردن بهی ناموفق می ماند تصمیم می گیرد زندگی اش را بدون وی ادامه دهد و تسلیم توصیۀ دوستانش می شود که پیشنهاد می کنند برای کمک به فراموش کردن بهی برایش فاحشه ای اجیر کنند. تصادفا زن اجیرشده، خود بهی است. مرد به شدت جا می خورد و می پرسد: “این تو هستی، چطور ممکن است، فکر می کردم تو زن خوبی هستی”.
بهی جواب می دهد:
چرا تعجب کردی؟
منم آدمم
آدم ندیدی؟
این منِ واقعی ی من است
اونی که قبلا دیدی، منِ تقلبی بود
مدت کوتاهی وانمود کردم منِ واقعی اونه
تو عاشق بَدَل من شدی
این منم، بیا اینجا ببوسم، بغلم کن، بگیرم
نه، نمی خواهم این جور باشی (مرد میگوید)
اوه، تو زنی کادو شده ودست نخورده می خوای؟
من زنی ام مثل همۀ اون زنهای دیگه
ما زنان قلعه، همه فراموش شده ایم
ما مانند ماهی هایی طلایی هستیم که در مردابی کثیف انداخته شده ایم
زیاد عمر نمی کنیم
زنده به گور شده ایم (مضمون)
این بخش حقیقتا تنها بخشی است که در آن فانتزی ی ترسیم شده، با واقعیت زندگی ی زنان مشغول در تجارت جنسی مرتبط است. داستان این فیلم ” پایان خوشی” هم دارد، بهی با همان مرد ازدواج می کند. بهی فاسد/ گمراه، “نجات یافته” و آن مرد “نجات دهنده” است. ازدواج مانند “پایانی خوش” ویژگی مشترک اکثر آثار سینمایی ی ملودرام است، ولی معمولا پس از توبه (توبۀ سنتی معمولا در شهرهای مذهبی مثل قم، شهرری یا مشهد صورت می گیرد). زن “نجات یافته” چادر می پوشد، آرایش غلیظش محو می شود و تبدیل به زنی خانه دار و معصوم می شود. بنابراین ازدواج به وی هویتی قابل احترام در خانه و جامعه می بخشد. چادر برای این شخصیت نشانگر پاکدامنی و احترام است. در واقع، تنها چند هفته پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۹۷۹ حجاب بر اساس فتوای آیت الله خمینی، امری اجباری گردید.
پس شگفت نیست که شخصیت نمایشی فاحشه بعد از انقلاب ناپدید می شود، تا اینکه در سال ۲۰۰۲ میلادی، در فیلم دَه (۱۰) ساختۀ عباس کیارستمی دوباره ظاهر می گردد. در این فیلم شخصیت فاحشه در ایماژ سایه واری تصویر می شود که ظاهرا از کارش رضایت دارد (دونزکالین، ۲۰۰۷ میلادی، ص ۲۴۲). در واقع این سایۀ نامرئی صدایی دارد، و آن صدا بنیان ازدواج را به چالش می کشد واز مردان متاهل انتقاد می کند. او می گوید خودش این کار را انتخاب کرده و هیچ حسرتی نمی خورد. وقتی موضوع سکس در میان باشد او هیچ تفاوتی بین نقش خودش به عنوان “فاحشه” و نقش همسر نمی بیند و با خنده اشاره می کند که هر دوی این کارها “داد و ستد” جنسی است. زوجه عمده فروش و فاحشه خرده فروش است.
این موضوع قابل ذکر است که روند جدیدی در سنخ فیلم های جاهلی و سنت “نجات دهنده” و “نجات یافته” از چند سال پیش در فیلمهایی مانند “مهمان” و فیلم آرش معیریان به نام” کما” (۲۰۰۷ میلادی) آغاز شد. مثلا در فیلم “مهمان” که ملودرامی ساختۀ سعید اسدی است قهرمان داستان نمادِ یک شخصیت منجی است که راه رفتن و صحبت کردنش شبیه لوطی های دوران قدیم است، در جنوب تهران زندگی می کند، راننده تاکسی است، در رستوران های گران قیمت غذا می خورد و به زنی آمریکایی که اطلاعات غلطی از فرهنگ ایرانی به وی داده شده کمک می کند (این زن از فیلم” بدون دخترم هرگز” به وضوح تاثیرگرفته است). تنها تفاوت لوطی جدید با نمونه های قدیم اینست که وی شلوار جین و تی شرت پوشیده و به جای کلاه مخملی کلاه بیس بال بر سر دارد.
قرن بیست و یکم همچنین شاهد تولد لوطی های زن در فیلمهایی است همچون ” کافه ستاره” به کارگردانی سامان مقدم (۲۰۰۵ میلادی) و” بی وفا” به کارگردانی اصغر نعیمی (۲۰۰۷ میلادی). قهرمانان این فیلم ها زنانی هستند که گر چه کاملا با حجابند ولی مانند لوطی ها راه می روند و حرف می زنند، در محله های فقیرنشین ساکنند و به ضعفا و ناتوانان، از جمله مردان ناتوان، یاری می دهند. البته این فیلمها [و قهرمانان آنها] نسبت به فیلمهایی که بین سالهای ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۹ میلادی ساخته می شد حرکتی به جلو است.
بعد از انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹ میلادی و با آغاز جنگ ایران و عراق، زنان علاوه بر خاموش بودن جنسیت زدایی هم شدند، و در واقع به مدت یک دهه از روی پردۀ سینما غایب بودند. این امری نومیدکننده بود چرا که انقلاب اسلامی، و به ظاهر مترقی ی سال ۱۹۷۹، حاصل چندین دهه تلاش گروه های زیرزمینی بود که با گرایشهای ایدئولوژیک متفاوت، از راهَ ادب و قلم و قیامهای چریکی، مبارزه علیه خودکامگی ی شاه و سیاست های حامی امریکا وغرب او را به پیش می بردند. این مبارزات هنگامی به نقطۀ اشتعال رسید که در سال ۱۹۷۵ میلادی یک نظام تک حزبی از سوی محمد رضا شاه اعلام گردید و به وسیلۀ آن سلطه اش را بر کشور افزایش داد و حکومتی مطلقه به وجود آورد. در بین مخالفینی که سر برآوردند یکی هم جنبشی بود که برای اصلاحات مذهبی و احیای مذهب شیعه از سوی گروه کوچکی از روشنفکران به رهبری دکتر شریعتی آغاز شد. وی مدرک جامعه شناسی اش را از دانشگاه سوربون دریافت کرده بود. قبلا هم درجای دیگری گفته ام که خیل عظیمی از ایرانیان چارۀ رهایی خود از استیلای نظام اقتصادی و فرهنگی سرمایه داری [به شیوۀ غرب]، و در عین حال در امان ماندن از سلطۀ شوروی و کمونیسم را، در روی آوری به اسلام یافته بودند. این روند منجر به تاسیسِ نهضت “نه شرقی، نه غربی، جمهوری اسلامی” گردید (درایه، ۲۰۰۶، ص۵۹-۵۸) [۱۰]. بسیاری بر این عقیده اند که بیشتر زنهای ایرانی درک خود از اسلام احیا شده ( به ویژه از شیعه) را از مجرای سخنرانی ها و نوشته های شریعتی و جلال آل احمد بدست آورده بودند. در این باره گیتی نشاط می نویسد: “برای فعالانِ جوانِ زن ، تصویرزنانه ای که در نوشته های شریعتی ارائه می شد نوعی خلعِ بَزَک از صورتهای تصنعی زنانی بود که بر جلد مجلات مشهور زنان چاپ می شد، یا زنانی بی خدا، لامذهب وچپ گرا مانند رُزا لوکزامبورگ ـ یکی از سردمداران جنبش های چپی در اوائل قرن بیستم ـ http://en.wikipedia.org/wiki/Rosa_Luxemburg (1980، ص ۱۷۳) شریعتی چهره ای جدید، هر چند آشنا، از فاطمه، دختر حضرت محمد، همسر امام علی، مادر امام حسین اولین شهید شیعه، به عنوان زن ایده آل ارائه می داد. فاطمه ای که شریعتی ارائه می کرد دختر، همسر و مادری ایده آل و ترکیبی از همه ارزش های سنتی یعنی عفت، صبر، تحمل و فهم بود. فاطمه الگویی شریف در برابر زن غربزده (“چهره هایی عروسکی”)، یا رزا لوکزامبورگِ بی خدا بود. مفهوم غربزدگی در واقع به میانه دهۀ۱۹۶۰ میلادی بر می گردد، زمانی که جلال آل احمدـ از منتقدان سیاسی ی تقلید کورکورانۀ رژیم پهلوی از غرب و آمریکا ـ کتاب “غربزدگی، طاعون غرب” را نوشت. او دربارۀ زنان ایرانی نوشت: “ما زنان را، که حافظان سنت، خانواده و نسل بعدمان هستند، در نما قرار داده ایم و به خیابانها کشانده ایم. ما آنها را وادار به خودنمایی وسبکسری، و به این که هر روز خود را آرایش کنند و با یک مدل جدید به خیابانها بیایند و پرسه بزنند، کرده ایم”. (۱۹۸۴ میلادی، ص۷۰) (مضمون)
سال ها بعد آیت الله خمینی در سخنرانی های مختلف همین نظر را مطرح کرد: “می گویم زنان را به نام آزادی و پیشرفت تباه نکنید. نگاه کنید! ببینید بعد از دستورننگین کشف حجاب چه چیزی نصیب زنان شده است؟ چه چیزی نصیب مردان شده است؟ چه چیزی نصیب کشور شده است؟ نگاه کنید! چکار کرده اید؟ زنان را به ادارات آورده اید. ببینید به هر اداره ای وارد شدند، آن اداره فلج شده است. (خمینی، در جستجوی راه، ۱۸)، “به نام بهبود وضع زنان، او (محمد رضا شاه) باعث سقوط زن شد. او از زن عروسک ساخت. زن انسان است. زن حافظ اجتماع است.(همان ماخذ) (مضمون)
این موضع، بعدها در نظریات بسیاری از رهبران احزاب، رسانه ها و حتی “روشنفکران” انعکاس یافت. چه به جا نوشت هایده مغیثی که ریشۀ چنین عقیدۀ مشترکی در فرهنگ مردسالاری موجود نهفته بود، به همین دلیل زنِ مسلمانِ ایده آل ویژگیهای مشابهی با زن ایده ال ایرانی ی مارکسیست، سوسیالیست و “روشنفکر” داشت. (۱۹۹۵ میلادی، ص ۲۸-۲۷). حتی نسرین رحیمیه صحبت از امکان وجود یک روند ملی ی “خویشتن- داری “self-orientalization” می کند که ریشه در مباحثات و گفتمانهای مدرنیته دارد و در ایران پس از انقلاب ادامه یافته است. وی می نویسد: “فرهنگ معاصر ایران نشان میدهد که نجات ملت در گرو خویشتن- داری ی مطلق است و نیاز به زنانی دارد که مدافع شرف، پاکی و حقیقت باشند” (مضمون) (۲۰۰۳ میلادی، ص۱۶۲). رمان نویس معاصر، قدسی قاضی نور می نویسد: “تصویر زن با تعریف جدیدی از فرهنگ، از نو ساخته شده است. وی به یَلی تبدیل شده است که اگر لازم باشد سلاح نیز حمل می کند؛ اگر لازم باشد به کتابخانۀ سیار بدل می شود و اگر لازم باشد میتواند طایفه ای را اداره کند” (مضمون) (۱۹۹۲ میلادی، ص۹۶). با این حال باید اذعان کرد که زیبایی درونی، حجب وحیا، فرمانبرداری، پاکی و عفت زن است که از او انسانی اصیل می سازد.
انقلاب سال ۱۹۷۹ میلادی با خود انقلابی فرهنگی را هم به ارمغان آورد تا نظام ارزشی کهنه را با نظام ارزشی اسلامی عوض کند و جامعه ای اسلامی، و به قولی” امت اسلامی”، بنا کند (این واژه ای است که آیت الله خمینی در بسیاری از مواقع برای اشاره به ایران و هویت اسلامیش به کار می برد). [۱۱] آیت الله خمینی زمانی کوتاه پس از انقلاب طی فتاوی گوناگون سی (۳۰) قاضی زن را برکنار و آنها را به شغلهای دفتری منصوب کرد. در آوریل سال ۱۹۸۰ میلادی آیت الله خمینی “استادان دانشگاه متاثر از غرب” را مورد انتقاد قرار داد. به دنبال این اظهار نظر دانشگاهها به مدت سی تا سی و شش ماه تعطیل شد. طی این مدت بسیاری از استادان و دانشجویان که تصور می شد غربگرا یا هوادار گروههای کمونیست و سوسیالیست، یا رژیم سابق، هستند نیز دستگیر و از سیستم اخراج شدند. [۱۲] صنعت فیلم نیز قویا از سوی خمینی مورد حمله قرار گرفت. وی سینماگران را متهم کرد به حمایت از رژیم سابق، و آنان را عاملِ تشویش اذهان ملت ایران عموما، و علت ترویج فساد بین جوانان و زنان خصوصا، دانست. به همین خاطر، مدت کوتاهی پس از انقلاب، دولت مهدی بازرگان دکتر پرویز ورجاونداستاد دانشگاه تهران (ر. علامه زاده ۱۹۹۱میلادی، ص ۱۶-۱۷) را به سمَت وزیر وزیر فرهنگ و هنر منصوب کرد. در زمان آخرین پادشاه پهلوی، این وزارتخانه توسط مهرداد پهلبد، داماد محمد رضا شاه، اداره می شد. کسی که از نظر خمینی لکۀ ننگی بر دامان صنعت سینما بود. حتی خمینی بعد ها این وزارتخانه را، به خاطر مشارکتش در جشن هنر شیراز و جشنوارۀ فیلم تهران، “ارابه شیطان” نامید و آن را متهم به ترویج فساد اخلاقی، جنسی و اجتماعی کرد.
بلافاصله پس از اعلام انقلاب فرهنگی توسط آیت الله خمینی، صنعت فیلم به دوران رویکرد به جریان اسلامی شدن افتاد. در ۱۰ مارس ۱۹۷۹ میلادی، وزیر جدید (ورجاوند) شورای سیاستهای فرهنگی و ارشاد را به کار گماشت. این شورا متشکل از بیست کمیتۀ مختلف بود که یکی از آنها بالاخص برای نظارت بر صنعت سینما تشکیل شده بود. این کمیته پانزده نفرعضو داشت که همگی مرد بودند و از دوازده روحانی و سه عضو سندیکای بازیگران و تهیه کنندگان تشکیل می شد. این کمیته جز آن که صحنه ای شد برای جنگ قدرت بین اعضای آن، هیچ نتیجه ی مثبتی به بار نیاورد. (ر. علامه زاده، ۱۹۹۱ میلادی، ص ۲۰) به دنبال آن، وزارت فرهنگ و هنر منحل گردید وصنعت فیلم تحت نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار گرفت. نظارت بر فیلمها به عهدۀ کمیته ای قرار گرفت که مستقیما زیر سلطۀ حجت الاسلام اردستانی قرار گرفت. او ۳۴۰ فیلم را بررسی کرد و از آن میان ۲۰۹ تا را به دلیل عدم تطابق با ارزشهای اسلامی رد کرد. حتی از این تعداد هم تنها ۲۰ تا ۵۰ درصدشان تا حدی مطابق با ارزشها واصول اسلامی تشخیص داده شد. بنا بر این، سانسور شدید بر تولید و پخش فیمها برقرار شد. این کمیته تا سال ۱۹۸۱ میلادی، هیچ راهنمای مشخصی دربارۀ اساس “ارزشهای اسلامی” ارائه نکرد، با این حال در مورد اینکه چه ارزشهایی ضد اسلامی است، و کدامیک اسلامی، به توافق رسید. متن زیر بخشی از نتیجه گیری این کمیته در رابطه با ارزشهای منفی است:
قوای شهوانی زن نیرومند است و باید کنترل شود. اگر این نیرو آزاد باشد زن را به عامل فساد تبدیل می کند؛ مرد در برابر این نیرو ناتوان است و نمی تواند در مقابل نیروی جنسی ی زن مقاومت کند؛ زن بطور طبیعی میل به خودنمایی دارد (به نقل از دیدگاه آیت الله مطهری دربارۀ حجاب.) [۱۳] صنعت فیلمِ دوران پهلوی ، این میل را دامن زده و با تجارتی کردن نیروی جنسی زن، از او بُتی ساخته است برای لذت جنسی بردن. برای از بین بردن این فساد، زنان باید پاک دامن باشند، شئونات اسلامی را رعایت کنند و پوشش اسلامی داشته باشند؛ زن و مرد هر دو باید نگاهی اسلامی داشته باشند و [در این راه] جهاد اکبر (تلاش برای اجتناب از وسوسه، و متقابلا پیروی از احکام الهی) (ح. نفیسی ۱۹۹۱ میلادی، ص ۱۴۷-۱۴۸) به کار برند. (مضمون)
این کمیته گزارشش را به وزارتخانه ارائه کرد و سر انجام در ۲۴ فوریه سال ۱۹۸۳ میلادی، کابینه اولین دستورالعمل خود را راجع به صنعت فیلم تصویب کرد، دستورالعملی که قراربود این صنعت را از فساد و بی بند باری پاک کند، و تعجبی ندارد که زنان منبع این فساد قلمداد شده بودند. متعاقبا ادارۀ نظارت بر صنعت فیلم، ممنوعیتهای دیگری به مرحلۀ اجرا گذاشت که بر اساس آنها “پوشش زنانه ی تنگ و کوتاه” ممنوع شد (زنان و فیلم ایرانی) و به تبَعِ آن در سراسر فیلم باید حجاب کامل و چادر پوشیده می شد و فقط صورت و دست می توانست نمایان باشد. به علاوه، درحالیکه مکالمات رمانتیک یا گفتن جوک بین دوجنس مخالف ممنوع شد، هر دو جنس باید از مقررات مربوط به “طرز نگاه کردن” وتماس های بدنی با جنس مخالف تبعیت می کردند. این مقررات همچنین تحقیرِ سپاه، ارتش یا پلیس را [در فیلمها] به هر وسیله، اعم از انتقاد، طنز یا جوک، ممنوع می کرد. در رأس همۀ این موارد، نمایش شخصیت های دینی یا مردانی که ریش داشتند در نقش اشخاص شرور، غدغن شد، و بالآخره هر فیلمی باید صحنه ای از نماز در خود جای می داد. (زنان و فیلم ایرانی)
مقررات مربوط به حجاب و طرز نگاه کردن، در حقیقت مبتنی بود بر آیات قرآنی یا فتاوی آیت الله خمینی، از آن جمله:
به مردان مومن بگو باید سر به زیر باشند و از حجب و حیای خود پاسداری کنند که این امر پاکی بیشتری برایشان به همراه دارد… .(۲۴:۴۰) (مضمون)
و به زنان مومن بگو سر به زیر باشند و از حجب و حیای خود پاسداری کنند که آنان نباید زینت خود را به نمایش بگذارند مگر قسمتهائی که آشکار است، و باید حجابشان را روی پستانهایشان بکشند و زینت خویش را نمایان نسازند مگر به پدران، پسران، پسران شوهر، برادرانشان و …(۲۴:۳۱)(مضمون)
براساس بیشتر تفاسیر قرآنی، چشم نقش فعالی در ایجاد وسوسه دارد و از لحاظ شهوانی هیجان انگیز و وسوسه انگیز است. به عنوان مثال، آیت الله علی مشکینی، یکی از آیات برجستۀ معاصر، چشم را به زنا ربط می دهد و دراین باره به این بحث می پردازد که زنا انواع گوناگونی دارد: “چشم از طریق نگاه کردن وخیره شدن، لب با بوسیدن و دست با لمس کردن، مرتکب زنا می شود. نگاه، شهوانی، گمراه کننده و اغوا کننده است، بنابر این هیجانی که از نگاه بوجود بیآید، منجر به فساد می شود. (م.د، ص ۱۱۰- ۱۰۹)
پی آمد این تصمیمات آن بود که بیش از یک دهه حضور زنان در فیلمها و ایفای نقش توسط آنها، از صفحۀ سینما کاملا پنهان ماند. از دیدگاهِ حمید نفیسی، فیلمسازان، فیلمنامه نویسان و کارگردانان به یک نوع خود سانسوری دست زدند. برای مثال، در “بای سیکل ران” به کارگردانی محسن مخملباف (۱۹۸۹ میلادی) شخصیت اصلی داستان، زنی بیمار در بیمارستان است که هیچکس او را در طول مدت فیلم نمی بیند، و گرچه حضوری پنهان دارد ولی به خاطر اوست که شوهرش در دوچرخه سواری شرکت می کند.” (ح. نفیسی،۱۹۹۱ میلادی، ص ۱۴۱) در واقع بین سالهای ۱۹۸۴ و ۱۹۹۴ میلادی تقریبا هشت زن در پیشۀ کارگردانی فعال بودند که این رویه را دنبال می کردند و زنان را به گونه ای تصنعی از صحنۀ فیلمهایشان دور نگه می داشتند. برای مثال، در فیلم “خارج از محدوده” که در سال ۱۹۸۷ میلادی به کارگردانی ی بنی اعتماد بر پرده آمد، شخصیتِ زنِ داستانِ فیلم به نام رعنا(همسر شخصیت اصلی داستان) در تمام طول فیلم خانه نشین است و تنها در آخر فیلم است که از خانه بیرون می آید. (ماخذ پیشین، ص ۱۴۲)
بنا براین، در پی آمدِ انقلاب اسلامی، فتوای آیت الله خمینی، و قوانین سختگیرانۀ دیگر، ایدۀ حجاب سریعا از طریق انقلاب فرهنگی به حوزۀ فیلم کشانده شد و استفادۀ تجارت جنسی از زن را در فیلمهای سینمایی ممنوع کرد. هر چند این امر در حقیقت پیشرفتی در جایگاه زن ایرانی به شمار می آمد، اما در این فرآیند باز هم این زن بود که به عنوان موجودی هوس انگیز و گمراه کننده تصویر می شد، و به قسمی که در اثر دیگری در همین باره بحث کرده ام، رهبران دینی و سیاسی ی سرشناس، موی زن، اندام او، حتی نگاهش را عامل فساد دانستند و به همین خاطر چنین موجودی می باید پوشیده و کنترل می شد و به حجاب اجباری تن در می داد، هویتی که از دیدِ تحمیل کنندگان این قانون نه تنها نشانگر پاک دامنی زنان می بود، بلکه مانند سپری، زنان و مردان، و به طور کلی جامعۀ اسلامی را در برابر فساد و تباهی جنسی حفظ می کرد (م. درایه، ۲۰۰۶ میلادی، ص ۱۴۳-۱۲۴). بر اساسِ این پندار، حجاب نقش “نجات دهنده” را بازی می کرد، در حالی که “نجات یافتگان” نه تنها زنان بلکه مردان، وبه تعبیری، کل ِامت اسلامی بودند.
در این جا اشاره به این نکته ارزشمندست که اولین تظاهر علنی درمخالفت با نمایشهای شهوانی و استفاده تجارتی از زنان در فیلمها، در اوایل دهۀ ۱۹۷۰ میلادی و به ابتکار زنی بازیگر به نام آذر شیوا انجام گرفت. او برای نشان دادن مخالفتش [با استفادۀ تجاری- جنسی از زنان در فیلمها از بازیگری در نقشی که به او سپرده شده بود امتناع ورزید و در عوض دکۀ کوچکی در مقابل سینما ونک واقع در شمال تهران باز کرد که در آن شکلات و آدامس می فروخت. در آغاز تنها غلامحسین نقشینهـ که به خاطر بازی در نقش دایی جان ناپلئون در سریالی تلویزیونی به همین نام به اشتهار و اعتبار در نزد مردم رسید ـ از او حمایت کرد. سالهای اندکی پس از این جریان، گروهی از بازیگران و کارگردانان سینما به نقشینه پیوستند و انجمن سینماگران پیشرو را تاسیس کردند. از آن جمله، کارگردانان ناموری چون مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی، که به شناخت و تحسین بین المللی دست یافته بودند. پس از انقلاب، تلاشهای آذر شیوا در مخالفت با استفادۀ تجارتی از جنسیت زن به سرعت فراموش شد؛ عضویتش در انجمن مزبور لغو گردید و انجمن عمدتا با عضویت مردها به کارش ادامه داد. (گفتگوی نگارنده با غلامحسین نقشینه، ۱۹۸۶ میلادی، مونترال، کانادا)
عامل دیگر در عدم حضور زنان را در سینما طی دهه ای که بیان شد ، جنگ ایران و عراق بود. در واقع در طول مدت جنگ، و حتی چندین سال بعد از آن، سینمای ایران تبدیل شد به وسیله ای برای تبلیغ دولت به حمایت از جنگ از مجرای فیلمهایی که در این دوران تهیه می شد. در این مدت زنان بازهم در حاشیه بودند و نقشهایی کوتاه و کم اهمیت به آنها واگذار می شد. بطور کلی شخصیت زنِ مستقل در سینمای دهۀ ۸۰ غایب بود. اکثر شخصیت های زن را مادران، خواهران و همسرانی تشکیل می دادند که به دلیل این نسبتها، و نه به دلیل عوامل شخصیتی خودشان، در فیلم ظاهر شده بودند (ه ـ توسلی، ۲۰۰۴، ۳۶). به گفتۀ حمید نفیسی، ایفای نقش مادری مهربان و احساساتی برای برخی بازیگران زن بسیار مشکل بود، زیرا جوِ پس از انقلاب اجازه هیچ گونه رویارویی ی فیزیکی بین دو جنس مخالف را نمی داد، حتی اگر بازیگر مادری بود در برابر پسرِ سربازش که سرزده از جبهه جنگ آمده بود. یکی از هنرپیشه های زن که نقش چنین مادری را بازی کرده است می گوید: “نه می توانستم او را ببوسم، نه می توانستم در آغوشش بگیرم. به عنوان یک بازیگر مجبور بودم تظاهر کنم به این که از شدت هیجان و شگفتی مات و مبهوت شده ام و به حال خنده و گریه خشکم زده است.” (p.143)
از حدود ۷۰ فیلم جنگی که در اوایل دهۀ ۸۰ ساخته شد (به استثنای “باشو غریبۀ کوچک” ساختۀ بهرام بیضایی در سال ۱۹۸۶) [۱۴]، عموما زنان، یا به خاطر غلبۀ روایات خط مقدم جبهه غایب هستند (“پایگاه جهنمی” ۱۹۸۴ اکبر صادقی، “پرواز در شب” ۱۹۸۴ رسول ملاقلی پور، و “ما ایستاده ایم” ۱۹۸۴ اکبر حور) و یا اینکه جنسیت زدایی شده و نقشی پشتوانه ای دارند. البته محور عملکرد فیلمسازان در این نسل از فیلمها، پروراندن اهمیت جنگ برای دفاع از اسلام و ایران بوده است و تشجیع و تحسین سربازان خط مقدم جبهه “منجیها “، یا به قول هما توسلی(۲۰۰۴) نمایشِ”طیفی از مادران، خواهران و همسران خوبِ نامرئی” (“مرز” ساختۀ جمشید حیدری ۱۹۸۱، “رهایی” ساختۀ رسول صدر عاملی ۱۹۸۲، “آژانس شیشه ای” ساختۀ ابراهیم حاتمی کیا ۲۰۰۱-۲۰۰۲، و “اخراجی ها” ساخته مسعود ده نمکی ۲۰۰۶-۲۰۰۷). به طور خلاصه این فیلمسازان کوشش می کردند که طبق یک برنامه ریزی ی حساب شده، انسانهایی را تصویر کنند بدون تکیه بر جنسیت آنان، تا این انسانها بتوانند وظایفشان را بی صدا و بدون ادعای “زنانگی” به نمایش بگذارند.. این نکته را نیز باید اضافه کنم که اکثر این فیلمها از نظر مالی توسط تشکیلات دولتی یا نیمه دولتی مانند بنیاد سینمایی فارابی، مؤسسه سینمایی بنیاد مستضعفان (مردمان محروم از لحاظ اقتصادی) [۱۵]، و دفتر تبلیغات اسلامی تأمین می شدند (رضا علامه زاده ۱۹۹۱).
اما از اواخر دهۀ ۹۰، زنان در فیلم های جنگی بعد از پایان جنگ ایران و عراق بیشتر نمایان شدند و نقشهای کلیدی ایفاء کردند (مانند از “کرخه تا راین” ساختۀ ابراهیم حاتمی کیا ۱۹۹۲ و “کیمیا” ساختۀ احمدرضا درویش ۱۹۹۵). بیشتر فیلم های جدیدی که فیلمسازان مرد بعد از جنگ و لی در رابطه با جنگ ساخته اند، شخصیت چالشگرِ زن مستقلی را نشان می دهد که با مشکلات زمان جنگ و پس از آن روبرو بوده و ایستادگی کرده است (“میم مثل مادر”، رسول ملاقلی پور، ۲۰۰۶)، با این حال استقامتِ او تحت الشعاع جوّ مردسالاری ی حاکم خاموش و منفعل می ماند، و سرانجام به عنوان قربانی ی داستان رنگ می بازد. به عنوان مثال، شخصیت مادر در “میم مثل مادر” یک قربانی جنگ است (جانباز شیمیایی)، و در همان حال از دست شوهری که می خواهد اورا وادار به سقط جنین بکند رنج می برد. او برای به چالش کشیدن این بی عدالتی که براو می رود هیچ کاری نمی کند، و تنها به حضورش به عنوان ” تک- سرپرستی” مهربان و حامی پسر ناقص العضو، اما به شدت با استعدادش، ادامه می دهد. به گفتۀ کاپلان (۱۹۹۲): “با اینکه این جنبه های داستان تا حدودی در مخاطب زن احساس رضامندی ایجاد می کند، اما نتیجۀ داستان معمولاً بر جایگاه زن به عنوان موجودی مادون و تابع مرد مُهر می گذارد” (ص ۱۱۵) یا به گفته توسلی: “برای یک زن درک احساسات، افکار و تجارب زنی دیگر بسیار ساده تر است” (ص ۴۵). در مقابل، فیلم “گیلانه” ساختۀ رخشان بنی اعتماد در سال ۲۰۰۵، زندگی بسیاری از زنان ایرانی را که مصیبت جنگ و عواقبش را تجربه کرده اند بسیار واقعی تر به تصویر می کشد. احتمالاً این فیلم از موقعیت ایران در زمان ریاست جمهور محمد خاتمی بهره می برد. این دورانی بود که محدودیت های شدید مربوط به تصویر کشیدن دو جنس مخالف [در برابر هم] کمتر شد [۱۶]. در این دوران، کارگردانان و همین طور بازیگران نسبتاً در بیان احساسات مادرانه نسبت به پسرانشان آزاد بودند. از این لحاظ، گیلانه به طور محسوسی با فیلم های جنگی پیش از آن تفاوت دارد. مهم ترین شخصیت فیلمِ بنی اعتماد زنی است به نام گیلانه که در نقش مادر ظاهر می شود. هر چند، بار دیگر از این مادر و حس مادری ی او تجلیل شده ولی این مادر قوی، مشتاق، شادمان و از لحاظ اقتصادی خودکفا است. او به عنوان یک مادر آزادانه عشق و از خودگذشتگی خود را نثار پسرش می کند، پسری که قربانی بلایِ جنگ شده، او دستان و پیشانی پسرش را می بوسد، او را می شوید، موهایش را شانه می زند، داروهایش را به او می دهد، حتی وقتی که پسر ناراحت وافسرده است برایش می خواند و می رقصد. مختصر آن که بسیاری از مادران می توانند در تجربیات زمان جنگ و پی آمدهای آن با این مادر حس و فکر مشترک داشته باشند.
بنابراین اگر چه انقلاب اسلامی ۱۹۷۹ بُعدِ تجارت جنسی زن را از عموم عرصه های اجتماعی، از جمله صنعت فیلمسازی، پاک کرد، اما کاری کرد که تقریبا به مدت یک دهه نقش زنان در سینما ناچیز بلکه نامرئی باشد. اگر هم نمایان بود اجبارا به نقش یک زن خوبِ مسلمان خلاصه می شد.
صداهای از قید رهائی یافته
تا اواخر دهۀ ۱۹۸۰، به استثناء خانمها ریاحی و فرخزاد، زنان ایرانی تقریباً مجالی برای شرکت در ساخت فیلم بعنوان کارگردان یا تهیه کننده نیافتند و عمدتاً در حاشیه باقی ماندند. زنان که از زمان انقلاب ۱۹۷۹ عملاً از صحنه سینما کنار گذاشته شده بودند هنوز به ناچار باید سالهای زیادی منتظر می ماندند تا در پشت صحنه مجالی برای فعالیت بیابند. اولین چالش نسبت به گذشته ، تصویری از هویت زن در سبک تازه ای از فیلمسازی، یا آنچه که «سینمای زنان» نامیده شده است، در فیلمی از رخشان بنی اعتماد با عنوان «زیر پوست شهر»، محصول سال ۲۰۰۰ [۱۷] به اکران آمد. به گفتۀ تهمینه میلانی، فیلمساز مطرحِ ایرانی درسطح بین المللی، آنچه سینمای زنان را متمایز می سازد لزوماً جنسیت فیلمسازان یا مشارکت فعال زنان در مراحل تولید یک فیلم نیست، بلکه تهیه و تولید «فیلمهایی است که دیدگاه و تجربیات زنان را منعکس می کنند» (دانمز کالین، ۲۰۰۴، ص ۱۰۳). جودیث مین (۱۹۹۹) ضمن اشاره به تناقض موجود در تعریفها و عنوانهایی که به «سینمای زنان» داده شده، می گوید سینمای زنان فیلمهایی را شامل می شود که توسط زنان ساخته و کارگردانی شده باشند (۱-۲). نگارنده با توجه به هدفِ این مقاله، عنوانِ «سینمای زنان» را به فیلمهایی (اعم از درام، ملودرام، ملودرام مادرانه، مستندها و فیلم های جنگی) می دهد که توسط زنان، کارگردانی، تهیه یا حکایت پردازی (فیلمنامه نویسی) شده باشد، به علاوه به داستانها یا حکایاتی اعتبار می دهد که نه تنها هویت آشکار و نمایان زن را تصویر می کنند، بلکه تجربیات او را در عالم رویا در مقابله با واقعیتهای زندگی در ایرانِ پس از انقلاب، بر می رسند. گفتنی است که نگارنده از به تصویر کشیدن زنان به عنوان قربانیان بی عدالتی (چنانکه در دیدگاه های فیلمسازان مرد در رابطه با تبعیضات جنسی نسبت به زنان دیدیم) اجتناب می کند، به عکس زنان را موجوداتی چالشگر می بیند، درست مثل اینکه میدانی فراهم آمده است تا زنان در مقابل فرهنگ مردسالاری بایستند، فعالانه با تبعیض جنسیتی ی موجود به مقابله برخیزند و وارد مرحلۀ عمل شوند – زن اقدام می کند پس وجود دارد. این مسأله به طرزی بسیار روشن در «تولیدات فرهنگی» زنان ایرانی از اواخر دهۀ ۱۹۹۰ به این سو به چشم می خورد. بسیاری از رمان نویسان، محققان، فعالان حقوق بشر و فیلمسازان کار خود را بر پایه این شعار بنا نهاده اند که « من عمل می کنم، پس هستم» [۱۸]. بر این اساس، واکاوی ی نگارنده بر فیلمهایی متمرکز است از قبیل: “بچه های طلاق”، “نیمه پنهان”، و “واکنش” پنجم به تهیه کنندگی و کارگردانی تهمینه میلانی، “زیر پوست شهر” و “گیلانه” به کارگردانی رخشان بنی اعتماد، و “روزی که زن شدم” ساختۀ مرضیه مشکینی. این را نیز بگویم که نگارنده در این مقاله فقط در مورد تعداد اندکی از زنان فیلمساز مجال بحث و بررسی پیدا کرده است، اما شمار دیگری از فیلمسازان هم هستند که کارهایشان در خور تامل است [۱۹].
رخشان بنی اعتماد در «زیر پوست شهر» چهار زن با هویت های متفاوت را معرفی می کند. سوژۀ محوری ی فیلم، روایت زندگی زنی است که مادر، همسر، مادربزرگ، کارگر کارخانه و همسایه ای خوب است. پسر کوچکترش به او خواندن و نوشتن می آموزد (یعنی این زن سواد دارد) و از مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی آگاه است (یعنی او سواد نقد و انتقاد کردن هم دارد). با اینهمه، فرق زیادی با شخصیت نوعی و معمولی یک مادر ندارد، چرا که هیچ اقدامی در جهت حمایت از دختر بزرگش که مورد سوء رفتار و خشونت فیزیکی شوهرِ بیکار و خشن و بیدادگرش، و مادر شوهر بد طینت و فتنه انگیزش، قرار می گیرد انجام نمی دهد (شوهر دختر را در فیلم نمی بینیم ولی کبودیهای بدن زن پیداست). پسر و دخترِ دیگرِ این زن برای حمایت از خواهرشان تلاش می کنند، اما مادر همچنان بر این عقیده است که صلاح دختر رنج کشیده اش ماندگاری در کنار شوهر و مادر شوهر است. در گفتگویی که با دخترش دارد او را نصیحت می کند که دست از گله و شکایت در مورد امور بی اهمیتی که شوهرش را تحریک به کتک زدن می کند بردارد (گویی خود دختر مقصر است که کتک می خورد). و سرانجام، دختر و نوه اش را با یک جعبه کیک به همان محیط تهدید آمیز و آزار دهنده (کنارِ شوهر بدرفتار) بازمی گرداند. دراین فیلم تقابلی بینِ مادر مطیع و دختر بزرگش که ضعیف و ناتوان است از یک سو، و دختر کوچکتر که هویتی متجدد، شجاع، رُک گو و قوی دارد از سوی دیگر، به نمایش گذارده می شود. این شخصیت جدید (دختر کوچکتر) نه تنها از محیط مردسالارانه و زن ستیز اجتماع انتقاد می کند، بلکه دست به اقدام می زند. او پنهانی به همراه یک دوست در یک کنسرت موسیقی جوانان شرکت می کند. برادر دوستش خبردار می شود و بیرحمانه خواهرش را به باد کتک می گیرد. خواهر هم از خانه فرار می کند و تصمیم می گیرد در خیابان زندگی کند (حقیقت زندگی بسیاری از جوانان خیابانی ی ایرانی). در چنین شرایطی شخصیت متجدد فیلم (دختر کوچکتر خانواده) وارد اقدام می شود و برخلاف مادر، خواهر و دوستش، قربانی، ساکت، درمانده، ضعیف و شکست خورده باقی نمی ماند. او به سراغ برادر دوستش می رود، با صدای بلند با او بحث می کند، به صورت او سیلی می زند و برای نجات دوستش دست بکار می شود. دباشی (۲۰۰۱) معتقد است که بنی اعتماد صدایِ « در حاشیه ماندگان، لگدمال شدگان و فراموش شدگان اجتماعی» را بگوش همه می رساند (ص۲۲۶). با اینحال از نظر او (دباشی) در فیلمِ زیر پوست شهر «دوربین بنی اعتماد رابطۀ خود را با فیلم گُم کرده است ». نگارنده در این اظهارِ نظر دباشی تردید دارد و معتقد نیست که زنانی که از لحاظ فیزیکی و احساسی توسط مردان فامیل مورد آزار و سوء رفتار قرار می گیرند واقعاً در گروه « فراموش شدگان» و « لگدمال شدگان» قرار دارند. بنی اعتماد در این اثر، مرد سالاری و زن ستیزی ی موجود و ریشه های آنها را مجدداً به تصویر می کشد. او می کوشد رابطۀ مهم بین فقر، زنان و اذیت و آزار و خشونت را نشان دهد، بدون آن که این حقیقت را نادیده انگارد که مسأله آزار و خشونتهای خانگی در سطح تمام طبقات اقتصادی اتفاق می افتد و از این حیث تمایزی بین طبقات اقتصادی وجود ندارد. حرف آخر این که پیام بنی اعتماد یک تکانِ “وجدان ـ برانگیز” و منتقدانه است. وی تبعیض شدگان (زنان) را بیدار می کند، به متعدیان وآزار دهندگان (مردان و نظام) هشدار می دهد که دست از تعدی بردارند، و نفسِ زور و جبر(مرد سالاری و زن ستیزی) را به چالش می کشد. او نشان می دهد که پایان دادن به این اذیتها و آزارها، و برون رفتِ از نقش ظالمیت و مظلومیت در دست هردوطرف این قضیه قرار دارد. [۲۰].
جتسجو برای شناخت هویت وجودی زن، نه هویتی که توسط حکومت – چه اسلامی چه سکولار- یا هویتی که بر اثر فشارِ فرهنگی خاص، بر او تحمیل شده باشد، در دو اثر تهمینه میلانی به نامهای « دو زن» محصول سال ۱۹۹۹، و سپس در « نیمۀ پنهان»، محصول سال ۲۰۰۱، نیز دیده می شود. او در این دو فیلم بر مسئلۀ هویت اصیل تمرکز می کند. چه چیزی این هویت را شکل می دهد؟ در این کار وی هویتهای تحمیل شده براثر عوامل فرهنگی و اجتماعی و پیچیدگیهای ناشی از این عوامل را نشان می دهد. در گذشتۀ پنهانِ شخصیت اصلی فیلمِ «دو زن»، دانشجویی نشسته که در تقلاست تا دریابد چگونه زنی باید باشد. چه چیزهائی اهداف حقیقی و واقعی زندگی یک زن را پس از انقلاب تشکیل می دهد؟ آیا او می تواند عاشق شود و باز هم زنی واقعی به حساب آید؟ او با تمایلات شدیدش به یک مرد چه کند؟ به عنوان یک زن فرمانبردار و پیرو چه کسی باید باشد و…..؟ فیلمِ ” نیمۀ پنهان” که در سطح بین المللی مطرح شد، به سراغِ تابوهای اجتماعی می رود، از جمله زنی که از گذشته اش، علاقه اش نسبت به مردی دیگر و فعالیت های سیاسی اش با شوهرش صحبت می کند. این فیلم همچنین انقلاب فرهنگی ی رژیم، تعطیلی دانشگاه ها و برخورد ناعادلانه با زندانیان سیاسی را موردِ انتقاد قرار می دهد. میلانی از طریق شخصیتِ اصلی فیلم با هشیاری و جسارت اعلام می کند که نیتِ نهفته در پسِ انقلاب فرهنگی بیشتر سیاسی بوده است تا اعتقادی و مذهبی.
میلانی در فیلم ” دو زن” نشان می دهد که چگونه قربانیان حملات و یورشهایی که تحت پوشش خطای جنسی ـ خطایی که هرگز مرتکب نشده اند- سرزنش و مجازات می شوند. پیآمدِ تعرضاتی از این دست آنست که دانشجوی بسیار باهوش رشتۀ مهندسی ـ که درگیر روابط زناشویی پرخشونتی شده است ـ وادار می شود که تحصیلش را متوقف کند، رویاهایش پایان یابد و کابوسهایش آغاز شود. اما بهترین دوستش که تقریبا در تمام مواد درسی، ازجمله ریاضیات، زبان انگلیسی و حتی رانندگی، از این زن (شخصیت اصلی فیلم) کمک می گرفت، مهندسی می شود موفق. میلانی در فیلم ” دو زن” نشان می دهد که زنان در فرهنگ مردسالاری موجود، دربرابر آزارهای ناشی از تبعیضات جنسی آسیب پذیرند، و نظام تاچه حد در حمایت از این قربانیان بی دفاع، از لحاظ قانونی و فرهنگی ناموفق است. در سراسر فیلم، شخصیت اصلی ( فرشته ـ که نیکی کریمی نقش اورا ایفاء می کند) تا پای جان می کوشد تا هویت اصلی خود را حفظ کند، واز پذیرفتن هویتی که به دلیل فرهنگِ حاکم بر او تحمیل شده، اجتناب ورزد. فرشته در پایان فیلم، با پناه گرفتن در سنگر حمایت و پشتیبانی دوستِ مهندسش، به “منجی” و “نجات یافته” هردو تبدیل می شود. او آماده است که زندگی تک والدی را شروع کند، خودش باشد، می گوید “کارهای زیادی هست که باید انجام شود” و می پرسد “آیا کتابی هست که بتواند از آن کمک بگیرد”؟ رحیمیه (۲۰۰۳) در بارۀ عباراتی که فرشته در این فیلم بیان می کند، می گوید: « واقعیت اجتماعی ایران را بازتاب می دهد، فضای درهم پیچیدۀ جدیدی از مقاومت زنانِ همیشه مطیع را دربرابرِ فضای کنونی ی ایران را باز می نمایاند و تلاشهای بسیارگونۀ ملتی را که سعی می کند تعریف جدیدی از هویت خود به دست دهد نشان می دهد ـ مضمون”. (ص۱۶۲) [۲۱]. معمولاً نقطه اوج فیلمهای میلانی مصاحبت، دوستی و همبستگی بین زنان است. او به عنوان فیلمنامه نویس و کارگردان، وضعیت موجود را متهورانه به چالش می کشد و از طریق شخصیتهایِ داستانش به زنان بی صدای ایرانی صدا می بخشد.
در سال ۲۰۰۰ میلادی مرضیه مشکینی فیلمی تولید کرد به نام «روزی که زن شدم». این فیلم به زندگی سه نسل از زنان [ایران] نگاه کرده است. بخشِ اول فیلم، سالروز تولد نُه سالگی زهرا را نشان می دهد. این بخش با این صحنه آغاز می شود که مادر زهرا او را از خواب بیدار می کند و به او می گوید « امروزسالروز تولدِ نه سالگی تست و تو دیگر خانم می شوی». بر همین اساس، این دختر بچه که تا ظهر نه ساله می شود دیگر نمی تواند مانند کودکی که [تا دیروز] بود رفتار کند. مثلا، زهرا دیگر اجازه ندارد با دوستش (پسرکی نه ساله) بازی کند. دخترک سردرگم است و نمی فهمد چرا آن روز باید با همه روزهای قبل که با دوستش بازی می کرد فرق داشته باشد. مادربزرگ زهرا به او و دوستش (که دم در منتظر است تا با هم بازی کنند) می گوید که زهرا دیگر نمی تواند با پسرها بازی کند. اینجاست که زهرا به یاد می آورد که هنگام ظهر متولد شده و بنابراین هنوز نه ساله نشده است. بالاخره زهرا با پادرمیانی مادرش موفق می شود مادربزرگ را راضی کند که به او و دوستش اجازه دهد تا ظهر با هم بازی کنند. زن شدنِ او با پوشیدن چادرِ سیاه آغاز می شود که مادرش به عنوان هدیۀ تولد برایش دوخته است. عده ای معتقدند این فقط یک رسم محلی است (فیلم در جنوب ایران ساخته شده است) و هیچ مبنای قانونی ندارد و فقط یک نمایش فمنیستی اغراق آمیز است. باید اشاره کنم که بر اساس بخش ۱ از بند ۱۲۱۰ قانون مدنی که در سال ۱۹۸۱ توسط مجلس شورای جمهوری اسلامی ایران تصویب شده است سن بلوغ در پسران ۱۵ سال و در دختران ۹ سال به تاریخ قمری (۱۰ روز کمتر از سال شمسی) است. این نکته را هم باید ذکر کنم که این قانون حق زنان ایرانی را برای حضور در انظار عمومی، ادامه تحصیل و اشتغال به کار محدود نمی کند.
قوانین فقه اسلامی و تأثیر آن بر حیات زنان زمینه دیگری است که « سینمای زنان» به آن می پردازد. گرچه بحث بر سر اختیار چند همسر (تعددِ زوجات) وتحولات مربوط به آن، از جمله لزوم تعدیلِ اصلی از اصول فقه اسلامی که به مردان حق طلاق یک جانبه می دهد، در دهۀ ۱۹۶۰ آغاز و به مرکز توجهِ شماری از نشریه های پرطرفدار زنان، از جمله “زن روز” و ” اطلاعات بانوان” تبدیل شد، اما موافقان چند همسری، از جمله آیت الله مطهری، این رسم را سپری محافظ در « برابر فساد جنسی» و «زنا» که به قول او جزو رسوم قبیحۀ غرب هستند، دانستند. علاوه بر آن آیت الله مطهری براین نظر پا فشرد که مردان بنا بر مقتضیات طبیعت شان نمی توانند نیازهای جنسی خود را کنترل کنند، و زنان در دوران قاعدگی و بارداری، حتی مدتی پس از زایمان، قادر به ارضای این نیازها نیستند. بنابراین ازآنجا که مردان بطور طبیعی مجبور به ارضای تمایلات جنسی خود هستند، پس نیاز دارند که درچارچوب ازدواج به روابط جنسی مشروع، ورایِ عُلقۀ نخست زناشویی، نیز دسترس داشته باشند. با این حال به نظر می رسد که فیلمهای پرطرفدار آن زمان در ارتباط با این قضیه بیطرف ماندند و واردِ بحثهای مربوط به قوانین خانواده نشدند. تنها استثنائی که دیده شد، فیلمی بود کمدی با عنوان “محلل” محصول ۱۹۷۱به کارگردانی و بازیگری نصرت اله کریمی. این کمدی قانون طلاق اسلامی، شرایط آن برای بازگشت زوجین به زندگی مشترک، به خصوص احکام ناظر به مورد”سه طلاقه” گی، را بطور جدی به چالش کشید [۲۲]. گرچه این کمدی موفقیت زیادی در گیشه ها بدست آورد، ولی در حقیقت این نشریات پرطرفدار زنان بودند که میدان وسیعتری را برای تبادل آرا، طرح تقاضای زنان برای تعدیل حق طلاق یک طرفه، فسخ اجازۀ گزینش چند همسر برای مرد، و تحولات دیگر مربوط به قوانین خانواده فراهم کردند.
در ماه جون سال ۱۹۶۷، دولت طرح به دقت تهیه شده ای را برای اصلاح قانون خانواده مصوب سال ۱۹۳۱ به تصویب مجلس شورای ملی رساند که به « قانون حمایت خانواده» شهرت یافت. این قانون خیلی محتاطانه به سراغ مسالۀ چند همسری رفت و تقریباً تغییر رادیکالی را در این مورد ایجاد نکرد، الا این که در مادۀ ۱۴ امکانِ انتخاب چند همسر را موکول به اجازۀ دادگاه کرد. [۲۳]. قانون حمایت خانواده بطور کلی با احکام فقه شیعۀ جعفری مباینتی نداشت، و تنها بخش ابداعی ی آن، به گونه ای که در مادۀ ۱۲ آمده بود، مربوط می شد به حق حضانت طفل که بر اساس فقه شیعه درحق مطلق پدر و پدربزرگ پدری قرار می گرفت، حال آن که طبق این قانون مادر می توانست به تشخیص دادگاه حضانت طفل را عهده دار شود. در سال ۱۹۷۵، قانون جدیدی جایگزین قانون حمایت خانواده مصوب ۱۹۶۷ شد. این قانون مواد و تبصره های قانون قبلی را بدون هیچ تغییری به قوت خود باقی گذاشت. تنها بندی که قانون جدید به قانون قبلی اضافه کرد افزایش سن مجاز ازدواج از ۱۵ سال به ۱۸ سال برای دختران و از ۱۸ سال به ۲۰ سال برای پسران (بر اساس تقویم شمسی) بود. با این وجود، حتی این اصلاحات محدود هم دوام چندانی نیافت و در ماه مارچ ۱۹۷۹ آیت الله خمینی قانون حمایت خانواده را لغو کرد (درایه ، ۲۰۰۶، ص ۱۶۰-۱۵۰). علاوه بر آن، اعتراض جمعی زنان در روز ۸ مارس همان سال در مخالفت با لغو این قانون، سرکوب شد و حجاب اجباری و اخراج قضات زن از سیستم دادگاهی را به دنبال داشت. در نتیجه تا سال ۱۹۹۷که مجلس شورای اسلامی اصلاحیۀ جدیدی را تصویب کرد، در صورت طلاق یا مرگِ پدر، سرپرستی ی طفل به ترتیب در حق پدر و پدر بزرگ پدری باقی ماند. به موجب مادۀ ۱۱۷۳ این اصلاحیه، دادگاه خانواده می تواند در مورد پرونده های حضانت تصمیم گیری کند.
در طی سالهای دهۀ ۱۹۸۰ اعتراض های زنان بر علیه قانون خانواده در قالب بحث و تبادل نظر شروع به نفوذ در مجلات پرطرفدار زنان نمود. در نیمه دوم دهۀ ۱۹۹۰، این اعتراضات در فیلمهای سینمائی پُرطرفدار ظاهر شدند و به مخاطبین بیشتر و متنوع تری هم از میان زنان و هم مردان دست یافتند. تهمینه میلانی اولین کسی بود که به این بحث ها دامن زد و در حقیقت بخصوص در “بیداری وجدان”عمومی موفق بود.. « واکنش پنجم» محصول سال ۲۰۰۳ اثر میلانی با یک گروه پنج نفره از دوستان آغاز می شود که همه معلمند و در رستورانی مشغول صرف ناهار هستند. فیلم در ده دقیقۀ اول مشکلات عدیده ای را که زنان ایرانی تجربه کرده اند، مانند حقوق کم، چند همسری، اعتیاد شوهر، بیوه گی و غیره، بر می شمارد. برای مثال یکی از این زنان در مورد چند همسری می گوید: «قانونی که به مرد اجازه داشتن چند همسر را می دهد اصلا احساسات مرا در نظر نگرفته است». یکی دیگر از زنان پاسخ می دهد: « مسلم است، این قانون را مردها نوشته اند».
از سوی دیگر، واکنش پنجم میلانی مستقیماً قوانین مربوط به خانواده را هدف قرار می دهد و سئوالات محکمی را در مورد حضانت فرزندان، حقوق زنان، و قوانینی که مردان سازندۀ آنها بوده اند پیش می کشد. این فیلم وضعیت یک بیوه زن (فرشته) و تلاشهای عاجزانه ای را که او بکارمی-بندد تا در کنار پسرانش بماند به نمایش می گذارد. او از استقلال مالی برخوردار است و بعنوان کمک معلم در یک دبیرستان تدریس می کند. با این وجود، مرگ ناگهانی شوهر، زندگی اش را زیر و رو می کند و او را با احتمال از دست دادن حضانت فرزندانش مواجه می سازد. پدرشوهرش مصمم است که با بهره گیری از مقررات مربوط به حضانت پسرها را نزد خود نگه دارد. در حقیقت چهل روز پس از مرگ شوهر (که در تصادف اتومبیل از بین رفته است)، پدرشوهر که عروس و نوه هایش را در خانۀ خود پناه داده به عروسش هشدار می دهد که دیگر نمی تواند در خانۀ او بماند، چون برادر شوهرهایش دیگر نباید بیش از این با یک زن جوان نامحرم [۲۴] زیر یک سقف باشند. سپس پدرشوهر این پیشنهاد را برای حل مشکل مطرح می کند:
پد شوهر: « تو باید بروی. تو باید همین امروز از اینجا بروی، همه اسباب اثاثیه ات را هم جمع کن و با خودت ببر. می توانی آخر هفته ها بچه هایت را ببینی. راه دیگری نیست. جای گل در گلدان است، جان نان روی سفره است و جای زن بیوه تو خانۀ باباش».
فرشته: « حاج آقا خواهش می کنم بگذارید با بچه هایم بمانم. من مثل دخترتان هستم. خواهش می کنم بگذارید بمانم».
پدرشوهر: “تو میتونی بمانی اما به یک شرط کوچک.”
فرشته: “باشه، قبول می کنم. خواهش می کنم بذارید بمونم.”
پدر شوهر: « گوش کن! من قبلاً با همسر و پسرم صحبت کرده ام. آنها هم موافقند. تنها راه ماندن تو اینست که با مجید (برادرشوهر) [۲۵] ازدواج کنی».
فرشته: « من زن سعید هستم. مجید عموی پسرهای من است. او مرا زن داداش صدا می کند. با او ازدواج کنم؟ محال است».
پدر شوهر: « پس برگرد خانۀ بابات. من دارم در حقت لطف می کنم. فکر می کنی چرا پیشنهاد کردم با پسر جوانم ازدواج کنی؟ به خاطر حق مادریت».
به این ترتیب فرشته مجبور می شود به خانه پدری اش نقل مکان کند و بچه هایش را فقط آخر هفته ها ببیند. او آنچه را که « سرنوشت» به او دیکته کرده است می پذیرد و کم کم به این نحوه ملاقات با فرزندانش راضی می شود. با این حال پدرشوهر تصمیم می گیرد بچه ها را به شهری دیگر بفرستد تا با خواهرش زندگی کنند، چون همسرش بیمار است و قادر به نگهداری از آن دو پسر نیست. زن، دیگر نمی تواند چنین « بی عدالتی» را بپذیرد و تصمیم می گیرد کاری انجام دهد. او با دوستانش مشورت می کند و از آنها کمک می خواهد. از اینجا به بعد تمرکز داستان بر دوستی و همبستگی بین اعضای گروهی است که به این زن کمک می کنند تا با پسرهایش فرار کند. پدرشوهر که صاحب یک شرکت باربری است همۀ نفوذ و ارتباطاتش را به کار می گیرد تا بالاخره زن دستگیر و روانه زندان می شود. آخرین بخش این فیلم شاید تاثیرگذارترین قسمت آن باشد. بخشی از گفتگوهای بین خالۀ فرشته به نام مدینه (با بازی گوهر خیراندیش) که همه او را ننه مدینه صدا می زنند، حاج صفدر، پسرها، افسر پلیس و مجید (برادر شوهر) در زیر می آید:
– حاج صفدر: « می دانستم. تو اصلاً وصلۀ خانواده ما نیستی. فراموش کن که زمانی عروس من و مادر محمد و علی بوده ای».
– پسرها (محمد و علی): « بابا بزرگ حاجی، تو رو خدا مامان ما را زندان نینداز. ولش کن».
– ننه مدینه: « چرا این بچه ها را از مادرشان جدا می کنی؟ این رسم مردانگی است؟ گناه است اگر مادری بخواهد بچه هایش را بزرگ کند؟ فکر می کنی فقط خودت پدرشوهر یک بیوه زن هستی؟ من هم بیوه ام. دو تا پسر هم بزرگ کرده ام. حالا هر دوی آنها در دانشگاه درس می خوانند. مگر تو خدا هستی؟»
– افسر پلیس: « ننه خواهش می کنم، تو که نمی توانی جلوی قانون را بگیری».
– ننه مدینه: « کدام قانون؟ وقتی قانون را می نوشتند کسی از ننه ها نظر خواست؟ هی حاجی، گفته باشم اگر بخواهی این بچه ها را ببری باید از روی جنازه من رد شوی. اگر توانستی، من اسمم را عوض می کنم، می گذارم حاج صفدر. ان شاء الله خدا به خاطر این کارت نبخشدت».
– مجید (برادر شوهر): « حاجی، من چند وقتی است می خواستم این را از شما بپرسم. اگر من بمیرم شما با زن و بچه های من هم همینطور رفتار می کنید؟ فرض کنیم او (فرشته) با من ازدواج کند. فرض کنیم من هم در جاده کشته بشوم. آنوقت می خواهید چه کنید؟».
واضح است که ننه مدینه که قانون را قبول ندارد و ساختار آنرا به چالش می کشد، مجید را که از نسل جوانتر است با خود موافق می یابد. مجید هم نه قانون را تأیید می کند و نه رسم و سنت موجود در پسِ این قانون را قبول دارد.
ظاهرا میلانی می خواهد نشان دهد نیاز به تغییر فقط از دیدگاه زنان نیست. این فیلم هم سرکوب شدگان (زنان) را مخاطب قرار می دهد و هم سرکوب گران (مردان) را، به این ترتیب که برای گروه اول مجالی برای ابراز نظر و در نتیجه نیرو گرفتن فراهم می سازد و به گروه دوم فرصتی می دهد تا حرف زنان را بشنوند، نسبت به نحوۀ عملکرد خود آگاهی می یابند و به سرکوب گری خاتمه دهند.
در فیلم “بچه های طلاق”، شخصیت اصلی فیلم زن جوانی است که استقلال مالی دارد. او دانشجوی سال آخر رشته تئاتر و نمایشنامه نویسی است و خرج تحصیلش را از راه تدریس خصوصی به دانش آموزان یک مدرسه تأمین می کند. او به عنوان معلم خصوصی دختری یازده ساله استخدام می شود که با پدر، برادر کوچکتر و مادربزرگ پدری اش زندگی می کند. والدین دخترک از هم جدا شده اند، پدر حضانت بچه ها را گرفته است و اجازه نمی دهد بچه ها مادرشان را ببینند. وقتی دخترک سعی می کند پنهانی با مادرش ملاقات کند، پدرش متوجه می شود و او را بیرحمانه کتک می زند. شخصیت اصلی فیلم (معلم سرخانه) سعی می کند دخالت کند و پدر را اینطور راهنمایی می کند: « دست از کتک زدن او بردار و حرفهایش را بشنو». معلم پس از صحبت با پدر درمی یابد که خود این مرد نیز در کودکی قربانی ی خشونت بوده است. دختر جوان با ابراز همدلی نسبت به مرد از او می خواهد در مورد احساسش بعنوان کودکی که قربانی خشونت بوده صحبت کند. با این وجود، به رغم تلاش دختر جوان برای ایجاد حس همدلی و بازداشتن مرد از اعمال خشنونت، مرد همچنان به بدرفتاری با دخترش ادامه می دهد. در ادامۀ فیلم، مادر با پدر آشتی می کند به این امید که به رنجهای دخترش پایان دهد. این امید در این خانواده همچنان به صورت آرزویی غریب و دور از دست باقی می ماند. با این حال، شخصیت اصلی فیلم با مشاهدۀ این بیداد، عنوانی برای پایان نامۀ دانشگاهی اش می یابد: “مردسالاری و خشونت”. در این فیلم میلانی نشان می دهد که قانون حضانت و فرهنگ مردسالاری چطور با قربانی کردن زنان و کودکان مایۀ تعجب همه، حتی پدران می شود. میلانی در این فیلم نشان می دهد که تجدید نظر در قوانین خانواده از طریق محدود کردن حق انحصاری پدران نسبت به حق حضانت فرزندان و به رسمیت شناختن حق حضانت برای مادران تا چه اندازه ضروری است و تا چه حد به تأخیر افتاده است. او نشان می دهد که چگونه قدرتی که به موجب قوانین فعلی خانواده به مردان داده شده می تواند بوسیلۀ برخی از مردان دستکاری شود و منتج به آزار جسمانی و عاطفی زنان و کودکان گردد.
در اینجا لازم است ذکر کنم که “مادر” در قرآن بسیار مورد ستایش قرار گرفته است (سورۀ ۳۱، آیه ۱۴، و سوره ۴۶، آیه ۱۵) و در یکی از احادیث نبوی نیز آمده است که: « بهشت زیر پای مادران است». در فرهنگ و ادبیات ایران نیز مادر و مادر بودن مقامی اصیل و قابل احترام دارد.
بدون توجه به این واقعیت قرآنی، و فرهنگ غالب ایرانی، قانون خانواده در صورت طلاق یا مرگ شوهر،پدران و پدربزرگان پدری را قیم قانونی فرزندان می شناسد. در واقع تناقضاتی از این نوع در ایران بسیار معمول و قابل رؤیت است. به گفتۀ فرزانه میلانی : «در حقیقت هیچکس نمی تواند جمهوری اسلامی ایران را به نابردباری در برابر مخالفان متهم کند. خصوصاً زمانیکه موضوع این مخالفت، در ارتباط با مسائل زنان باشد. (به نقل از رحیمیه ، ۲۰۰۳ ، ص۱۴۷) چنین تناقضی در رشتۀ کشاورزی، آنجا که زنان دو سوم کارگران را در انجام کارهای فیزیکی تشکیل می دهند و زحمات اصلی فعالیتهای کشاورزی را بدوش می کشند، نمایان می شود (اعظم طالقانی، به نقل از هاله افشار و م. مینارد، ۱۹۹۵ ، ۶)، با این وجود شورای عالی انقلاب اسلامی زنان را از حق تحصیل در رشتۀ کشاورزی در سطح دانشگاهی ممنوع کرده است. همچنین با اینکه زنان حق انتخاب کردن و انتخاب شدن را به عنوان نمایندۀ مجلس دارند، شوهران آنها همیشه می توانند از حق طلاق انحصاری خود استفاده کنند، بچه ها را پیش خود نگه دارند، یا چند همسر اختیار کنند. این یکی از تناقضاتی است که ضمن اینکه مادران را حافظان جامعه اسلامی (به گفته آیت الله خمینی) می دانند، حق آنها را برای داشتن حضانت فرزندانشان نفی می کنند.
باید این را هم اضافه کنم که از اواخر دهۀ ۱۹۸۰، زنان ایران، از جمله محققان، داستان نویسان، شاعران و نمایندگان مجلس شورای اسلامی، همچنان که زنان فعال در صنعت سینما، بدون توجه به باورهای مذهبی و سیاسی شان، شیوۀ دولت را که از تبعیض جنسیتی در قانون خانواده حمایت می کند، به باد انتقاد گرفته اند. آنها حتی توانسته اند توفیقات اندکی در زمینۀ تعدیل مقررات حضانت به دست آورند، از جمله قانون مصوب مجلس در سال ۱۹۹۷ موضوع لایحۀ ۱۱۷۳که به دادگاههای خانواده اجازه داد به هنگام اخذ تصمیم، حق مادر را برای حضانت فرزند در نظر داشته باشند.
نتیجه گیری
واضح است که به رغم تمامی تلاشهای دولت ایران در طول انقلاب فرهنگی (که همچنان ادامه دارد) برای منزوی کردن و نامرئی کردن زنان، و گماشتن آنان به مشاغل خاص جنسیتی (گاهی به قیمت از دست رفتن شغلشان در دوران سختی ی حاصل از جنگ ایران و عراق)، زنان ایرانی به کوشش خود برای کسب جایگاه برابر با مرد ادامه داده اند. با وجود شکست ها و عقب نشینی های اولیه، از زمان پایان جنگ [ایران و عراق] در سال ۱۹۸۹، کارگردانان و تهیه کنندگان زن سینما در تبدیل جایگاه زنان در فیلمها، از ابزارهای جنسی یا شخصیت هایی کمرنگ و کم اهمیت، به قهرمانانی پُررنگ و اثرگذار، نقش اساسی داشته اند. آنها از طریق فیلمهایشان کانالی برای رساندن صدای زنان به گوش مردم فراهم کرده‌اند و با استفاده از تولیدات سینمایی شان به دفاع از موضع زنان پرداخته‌اند. آنان انتظارات زنان و خواستشان را برای به رسمیت شناختن هویتشان به عنوان یک زن، یک انسان و شخصیتی مستقل از پدر، شوهر، برادر یا پسر منعکس کرده اند. زنان ایرانی آگاه بودند که گرچه به موجب قانون سال ۱۹۶۳ به آنان آزادی و حق رأی دادن و عضویت در مجلس داده شد، ولی در حقیقت تا آزادی واقعی فاصلۀ زیادی داشتند. می دانستند که رهایی از تبعیض جنسیتی که ریشه در جامعۀ مردسالار ایران داشت (و دارد) هنوز به دست نیامده است . تلاش‌های کارگردانان و تهیه کنندگان زن ایرانی از دهۀ ۱۹۹۰ به بعد نمونه های بسیار خوبی از تکاپوی زنان برای به دست آوردن آزادی ارایه می کند. آن‌ها در آثار سینمایی شان نشان دادند که بی عدالتی ی جنسیتی فراگیر، از بطن فرهنگ مرد سالاری ی حاکم بر می خیزد.
فیلم‌های مختلفی تولید شده است که چند همسری، فقر، نابرابری جنسیتی و شرایط کاری غیر قابل تحمل برای زنانِ جوان ایرانی، خصوصاً زنان قالیباف را، به چالش می‌کشد، و سنت های اجتماعی، فرهنگی و مذهبی را که به زنان ایرانی تحمیل شده عیان می سازد.
در پایان، اجازه می خواهم که بر نقش فیلم‌هایی که از طریق به تصویر کشیدن حقایق زندگی و تجارب روزمرّۀ زنان، یا از راه به چالش کشیدن مقررات قانون خانواده و نابرابریهای جنسیتی موجود، صداهای زنان را بازتابانده اند، تأکید کنم. بر فیلمهائی که در دورۀ کوتاه ریاست جمهوری آقای محمد خاتمی ساخته شد و می‌کوشید که از آزادی اندیشه و بیان حمایت کند انگشت بگذارم. جوّ سیاسی ی بازتری که در این دوره ایجاد شد به بسیاری از تهیه کنندگان و کارگردانان این فرصت را داد که توجه اذهان عمومی را به مسائل قانونی و اجتماعی مربوط به زنان و کودکان جلب کنند، هر چند که با جهش احمدی نژاد به کرسی ی ریاست جمهوری این جوّ معکوس شد، و در همچو شرایطی غالب کارگردانان ترجیح داده‌اند از پرداختن به سیاست و برشمردن مشکلات زنان و نابرابری‌های موجود در قانون خانواده، خودداری کنند [۲۶]. برای مثال فیلم «زن زیادی» محصول سال ۲۰۰۵ اثر میلانی فقط به خیانت و روابط خارج از محدودۀ ازدواج، و اثر دیگر او با نام «دیگر چه خبر؟» فقط به موضوع نابرابری جنسیتی در سطح خانواده می‌پردازد. جدید‌ترین اثر او به نام « آتش بس» فیلمی کمدی است که در آن او فقط به نشان دادن جنگ قدرت بین زن و شوهر و رقابت آنها بر سر به دست آوردنِ عنوان ریاست خانواده بسنده کرده است. در حقیقت، «سبک کمدی» گرایشی جدید در صنعت فیلمسازی است و می‌توان آن را از خصوصیات فضای سیاسی فعلی دانست.
واضح است که فیلمسازان زن، همان گونه که همتایان مردشان، هنوز مجبورند داستان خود را در چارچوبهای سیاسی ئی که دولت تعیین کرده است بسازند. با این همه، می‌توان نشانه هایی از پیدایش فضای بازتر ارتباطی، مانند تماس مستقیم چشم بین زن و مرد به هنگام محاورات (چیزی که در گذشته سرزنش و تقبیح می‌شد)، پوشش ملایم تر حجاب که اجازه می‌دهد موی زنان تا حدودی دیده شود، افزایش غلظت گریم و آرایش هنر پیشگان زن، و برابری میزان دیالوگ‌ بین هنرپیشۀ زن و مرد، مشاهده کرد.
گرچه نسل جدید فیلمهای زنان از نوع ملودرامها گرایشِ سیاسی ندارند، اما مسائل فرهنگی و اجتماعی مطرح شده در روایت این فیلمها با واقعیت‌های زندگی نزدیکی دارند. یک استثناء قابل توجه در تولید فیلمهای غیرسیاسی، فیلم «گیلانه» اثر بنی اعتماد است که جنگ را تقبیح می‌کند و در عین حال به مردم هشدار می‌دهد که اگر ایران در درگیر‌یهای مشابه شرکت کند احتمال وقوع فاجعه‌ای دیگر وجود دارد. این که در آینده فیلم‌های بیشتری از این نوع و با مضامین جدی سیاسی تولید شود یا نه، بستگی دارد به سیاست‌های دولت‌های آیندۀ ایران.
یادداشتها:
۱- تعزیه نمایشی مذهبی در باره شهادت امام حسین امام سوم شیعیان است که به طور سنتی هر ساله در روزهای نهم و دهم محرم اجرا می شود. بر اساس روایتهای مذهبی شیعه، یزید دومین خلیفه اموی امام حسین و هفتاد و دو تن یارانش را در جنگ کربلا به قتل رساند. نمایشهای عامه پسند را به طور کلی می توان به سه بخش تقسیم کرد. نمایشهای فصلی و محلی که شامل “سوگ سیاوش” یا سیاوشون است که بازسازی ی یک اسطورۀ کهن ایرانی است. این نمایش معمولا در فصل پائیز در استان فارس اجرا می شود. بنای این اسطوره بر اینست که ملکه پادشاه را تحریک به قتل پسرش شاهزاده سیاوش می کند. در خلال این مراسم مردم حجله ای برای سیاوش برپا می کنند زیرا معتقدند که ناکام از دنیا رفت و زن نداشت. بنا به سنن کهن ایرانی ازدواج مرحلۀ مهمی در زندگی هر فرد است و همه باید این مرحله را بگذرانند. برای کسانی که هرگز این فرصت را نمی یابند حجله ای برپا می کنند و مردم در طول مراسم عزاداری آن را بر دوش حمل می کنند. این رسوم بعدها از سوی شیعه در تعزیه به کار گرفته شد. نوع دیگر نمایش، طنز است که عموما به نام روحوضی شناخته می شود (زیرا برای برپا کردن صحنه، تخته ای بر روی حوض می انداختند). نوع آخر نوع تک گویی یا نقّالی است که معمولا در قهوه خانه ها اجرا می شده است. نقالی روایت داستانهای شاهنامه فردوسی(قرن یازدهم) بود به شیوۀ حماسی. زنها می توانستند تماشاچی تعزیه، روحوضی و سیاوشون باشند ولی اجازه حضور در قهوه خانه نداشتند.
۲- از جمله این فیلمها می توان به شاهین توس از کریم فکور ۱۹۵۴، عروس دجله از نصرت الله محتشم ۱۹۵۵، گوهر شب چراغ از کوشان ۱۹۵۷ و بازسازی آن در ۱۹۶۷ به نام امیرارسلان نامدار، و نسل شجاعان ۱۹۶۷ اشاره کرد.
۳- متاسفانه نتوانستم به این فیلم دسترسی پیدا کنم چون تنها نسخه آن در بایگانی کتابخانه ملی تهران است.
۴- انگیزه او در این تصمیم روشن نیست الا ازدواج او با مردی که بازیگر موفق تئاتر بود. از آن پس او بازیگری را به کارگردانی ترجیح داد. در حال حاضر ریاحی نقشهای کوتاهی در بعضی فیلمها به عهده می گیرد و در آموزشگاههای خصوصی بازیگری در تهران تدریس می کند.
۵- برای تاریخ جامع فیلمهای ایرانی از سال ۱۹۰۰ نگاه کنید به: حمیدرضا صدر ۲۰۰۶، سینمای ایران: یک تاریخ سیاسی، نیویورک: آی.بی. تاوریس
۶- خرده فرهنگ “منجی و نجات یافته” اصطلاحی است که خود برگزیدم و عنوان دست نوشته ای است از نگارنده که در حال تکمیل است. این اثر ریشه های مذهبی، تاریخی و فرهنگی این خرده فرهنگ را از اساطیر گرفته تا آثار ادبی و تاریخی ثبت شده تا زمان حاضر پوشش می دهد.
۷- برای اطلاعات بیشتر در مورد ترسیم پرسوناژ زنانه در این فیلمها بنگرید به: الداد.جی.پاردو، می ۲۰۰۴، “سینمای ایران، ۱۹۷۸-۱۹۶۸: کاراکترهای زن و تنگناهای اجتماعی در آستانه انقلاب، “، مطالعات خاورمیانه ۴:۳ ، صص.۵۴-۲۹
۸- برای نمونه بنگرید به: ایرج صادقیون (تهیه کننده) و زکریا هاشمی (کارگردان)، زن باکره؛ قدرت الله احسانی (تهیه) و داریوش کوشائی (کارگردان)، بزن بریم؛ عزیز الله بهادری (تهیه و کارگردانی) مترس؛ اسماعیل کوشان (تهیه) و نظام فاطمی (کارگردان)، پاشنه طلا؛ کاظم سالکی (تهیه) و علی آزاد (کارگردان)، یک جو غیرت؛ فریدون گله (تهیه و کارگردانی) ، دشنه؛ و محمدعلی فردین (تهیه) و سعید مطلبی (کارگردان)، کوچه مردها.
۹- تجارت جنسی در ایران دوره پهلوی قانونی بود. اما به مناطق مشخصی محدود می شد که اغلب در جنوب شهرهای بزرگ مثل تهران، آبادان و تبریز قرار داشت. این مناطق را به دلیل اینکه در واقع از بقیه شهر جدا کرده بودند معمولا قلعه می نامیدند.
۱۰– در انقلاب اسلامی ۱۹۷۹ تعدادی از گروهها، انجمنها و احزاب سازمان یافته بودند که هدف آنها تاسیس حکومتی دموکراتیک و مستقل بود (برای نمونه جبهه ملی و نهضت آزادی). احزاب دیگری هم بودند نظیر توده و رنجبران که مارکسیسم یا کمونیسم را بهترین نظام برای ایران می دانستند.
۱۱- برای اطلاعات بیشتر در مورد انقلاب فرهنگی و روند ساخت هویت بنگرید به: مینو درایه.(۲۰۰۶). برابری جنسیتی در تاریخ ایران: از پیش از اسلام تا زمان حال. نیویورک: ادوینملن، صص. ۱۸۴-۱۶۱، و مینو معلم (۲۰۰۵)، بین برادر سلحشور و خواهر چادری: بنیادگرایی اسلامی و و سیاست مردسالاری در ایران. انتشارات دانشگاه کالیفرنیا.
۱۲- برا ی اطلاعات بیشتر بنگرید به: درایه (۲۰۰۶)؛ افسانه نجم آبادی (۱۹۸۷)، “چرخش ایران به اسلام: از مدرنیسم به نظام اخلاقی” ژورنال مطالعات آسیایی، ۶٫ صص. ۲۳۳-۲۰۳، و پروین پایدار (۱۹۹۵)، زنان و روند سیاسی در ایران قرن بیستم. نیویورک: انتشارات دانشگاه کمبریج.
۱۳- بنگرید به مرتضی مطهری (۱۹۸۰)، نظام حقوقی زن در اسلام. تهران: افست
۱۴- برای مطالعۀ تفسیری عالی از این فیلم و آثار دیگر بیضائی مراجعه کنید به : حمید دباشی(۲۰۰۱)،”فضای نزدیک: سینمای ایران، گذشته، حال و آینده “. لندن و نیویورک: ورسو، ۷۶-۱۱۱٫
۱۵- بعد از انقلاب اسلامی، بنیاد پهلوی و اموال متعلق به شاه و خانواده‌اش و شخصیت‌های مهم سیاسی دورۀ او مصادره شد و دارائیهای آنها بنا بر گزارشات مثبوت به بنیادی به نام “بنیاد مستضعفان” تعلق گرفت.
۱۶- برای کسب اطلاعات بیشتر درباره سیاست دولت ایران در این مورد به اثر زیبا میرحسینی (۲۰۰۱)،”سینمای ایران، هنر، جامعه و دولت” در گزارش خاورمیانه شماره ۲۱۹، ص ۲۹-۲۶ مراجعه کنید.
۱۷- برای مطالعۀ تفسیری عالی از فیلمهای بنی اعتماد محصول دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ به اثر حمید دباشی (۲۰۰۱)، ص ۲۳۴- ۲۲۳ مراجعه کنید.
۱۸- برای اطلاعات بیشتر در این مورد به اثر مینو درایه (۲۰۰۶)، ص ۱۹۸- ۱۸۹ مراجعه کنید.
۱۹- برای دیدن نامهای فیلمسازان زن ایرانی و فیلمهایشان به جدول زیر که از آرشیوهای مختلف جمع آوری کرده‌ام مراجعه کنید:
سال نام تهیه کننده نام فیلم
۱۹۵۶ شهلا ریاحی مرجان
۱۹۶۲ فروغ فرخزاد خانه سیاه است
۱۹۷۸ مروا نبیلی خاکِ سر به مهر
۱۹۸۴ مرضیه برومند شهر موشها
۱۹۸۶ پوران درخشنده رابطه
۱۹۸۶ تهمینه اردکانی گلبهار
۸۸/۱۹۸۷ رخشان بنی اعتماد خارج از محدوده
۱۹۸۹ رخشان بنی اعتماد زرد قناری/ و پول خارجی
۱۹۸۹ پوران درخشنده پرنده کوچک خوشبختی
۱۹۸۹ فریال بهزاد کاکلی
۱۹۸۹ تهمینه میلانی بچه‌های طلاق
۱۹۹۰ کبری سعیدی مریم و مانی
۱۹۹۰ تهمینه میلانی افسانه آه
۱۹۹۰ پوران درخشنده زمان از دست رفته/ و عبور از غبار
۱۹۹۲ رخشان بنی اعتماد نرگس
۱۹۹۵ رخشان بنی اعتماد روسری آبی
۱۹۹۷ پوران درخشنده شوره زار
۱۹۹۸ سمیرا مخلباف سیب
۱۹۹۸ رخشان بنی اعتماد بانوی اردیبهشت
۱۹۹۹ رخشان بنی اعتماد باران و بومی
۱۹۹۹ تهمینه میلانی دو زن
۲۰۰۰ رخشان بنی اعتماد زیر پوست شهر
۲۰۰۰ مرضیه مشکینی روزی که زن شدم
۲۰۰۰ تهمینه میلانی نیمۀ پنهان
۲۰۰۲ رخشان بنی اعتماد روزگار ما
۲۰۰۳ تهمینه میلانی واکنش پنجم
۲۰۰۳ منیژه حکمت زندان زنان
۲۰۰۳ سمیرا مخملباف پنج عصر
۲۰۰۴ پوران درخشنده شمعی در باد
۲۰۰۴ مرضیه مشکینی سگهای ولگرد
۲۰۰۵ رخشان بین اعتماد گیلانه
۲۰۰۵ تهمینه میلانی زن زیادی
۲۰۰۶ نیکی کریمی یک شب
۲۰۰۶ تهمینه میلانی آتش بس
۲۰۰۶ رخشان بنی اعتماد خون بازی
۲۰۰۶ نیکی کریمی چند روز بعد

۲۰- برای اطلاعات بیشتر در مورد تعریف سرکوب شده به “آموزش به سرکوب شده” (۱۹۷۰) اثر پائولو فریو مراجعه کنید.
۲۱- برای دیدن تفسیری دیگر از این فیلم مراجعه کنید به: “زنان در ایران: یادداشتهایی در مورد فیلم و برگرفته از این رشته” اثر نورما کلیر ماروزی (۲۰۰۱) و مطالعات زنان، ۱: ۲۷، ص ۱۰۰- ۸۹٫
۲۲- قرآن طلاق را تأیید نمی‌کند ولی با این وجود طلاق مجاز است. طلاق در لغت به معنی ی بطلان رابطۀ زوجیت است. همانطور که قبلاً اشاره شد یک مرد مسلمان انحصاراً حق دارد با به زبان آوردن جملۀ “من تو را طلاق می‌دهم” همسرش را طلاق دهد. امکان مصالحه و بازگشت بستگی به شماری دارد که این جمله تکرار شده است. تا زمانی که این تعداد به سه بار نرسیده مرد می‌تواند رجوع کند و عقد ازدواج خود به خود جاری می‌شود. اگر به سه رسید برای بازگشت به یک محلل نیاز است. در این مورد زن باید اجبارا به مدت سه ماه و نیم که در فقه شیعه (عدّه) نامیده می شود صبر کند. بعد از آن اگر خودش مایل باشد با محلل ازدواج می‌کند، و پس از وقوعِ جماع، محلل می‌تواند او را طلاق دهد و پس از تحمل دوره‌ای دیگر از تجرد‌، زن می‌تواند بطور قانونی دوباره با شوهر سابقش ازدواج کند.
۲۳- صدور چنین مجوزی مشروط به توانایی مرد متقاضی است. به زن قانوناً هیچ امکانی داده نمی‌شد تا با رأی دادگاه مخالفت کنند. قانون حمایت از خانواده برای تسلی دادن به زنان ازدواج‌های اضافه مردان را دلیلی قانونی برای طرح تقاضای طلاق برمبنای عدم تفاهم از طرف زنان دانست. علاوه بر این قانون تمام دعواهای خانوادگی بر سر موضوعات مربوط به ازدواج مجدد را به حکمیت دادگاه‌های خانواده واگذار کرد. هدف از این حکمیت قبل از هر چیز آزمودن تمام راه‌های ممکن برای ایجاد آشتی و تفاهم بین زوجین بود؛ درصورت بی نتیجه بودن تمام این راه‌ها به زوجین مجوز جدایی داده می‌شود.
۲۴- طبق آیات قرآنی (۳۱: ۲۴) محارم عبارتند از: شوهر، پدر، پدرشوهر، پسر، پسر شوهر، برادر، پسر خواهر یا برادر، و پسران خردسال (که هیچ گونه تمایلات جنسی ندارند یا کودکانی که هنوز خصوصیات اندام تناسلی زن را نمی‌شناسند).
۲۵- سنت ازدواج بیوه زن با برادر شوهرش در قانون تلمود نیز آمده است (ریچل بایل، ۱۹۹۵، “آگونه و یواما” در “زنان و قانون یهود”). با این وجود نه در قرآن و نه در شریعت چیزی در مورد مستحب بودن این سنت در میان مسلمانان گفته نشده است.
۲۶- کسانی که منابع مالی کافی در اختیار دارند فیلمهایشان را در خارج از کشور می‌سازند و در آنها به مسائل سیاسی می‌پردازند (از جمله محسن و سمیرا مخملباف).
فیلم‌ شناسی :
– احمدی. م. و بانکی. م. (تهیه کننده) و میلانی. ت. (کارگردان). (۱۹۸۹). بچه‌های طلاق. (سینمایی). تهران: شبکه هنر.
– بادیه. (تهیه کننده) و گله. ف. (کارگردان). (۱۹۷۲). پاشنه طلا. (سینمایی). تهران: سمیرا فیلم.
– بانکی. ر. و احمدی. م. (تهیه کننده) و میلانی. ت. (کارگردان). (۲۰۰۳- ۲۰۰۲). دیگه چه خبر؟ (سینمایی). تهران: شبکه هنر تصویر.
– بنی اعتماد. ر. و کوثری. ج. (تهیه کننده) و بین اعتماد. ر. (کارگردان). (۲۰۰۲). زیر پوست شهر. (سینمایی). تهران: پرده نقره‌ای.
– بنی اعتماد. ر. (تهیه کننده و کارگردان). (۲۰۰۵). گیلانه. (سینمایی). تهران: پرده نقره‌ای.
– بهادری. ؟ (تهیه کننده و کارگردان). (۱۹۷۳). مترس. (سینمایی). تهران: میثاقیه.
– حاتمی کیا. ا. (تهیه کننده و کارگردان). (۲۰۰۲- ۲۰۰۱). آژانس شیشه‌ای. (سینمایی). تهران: بنیاد فارابی.
– شباویز.؟ (تهیه کننده) و کیمیائی. م. (کارگردان). قیصر. (سینمایی). تهران: آریانا فیلم.
– شریفی. ه. (تهیه کننده) و شروانی. ؟ (کارگردان). (بدون تاریخ). خاطرخواه. (سینمایی). تهران: استودیو بدیعی.
– صادقیون. ا. (تهیه کننده) و هاشمی. ز. (کارگردان). زن باکره. (سینمایی). تهران: ——-
– کاوه. ه. (تهیه کننده) و دهنمکی. م. (کارگردان). (۲۰۰۷- ۲۰۰۶). اخراجیها. (سینمایی). تهران: بنیاد فرهنگی عصر انتظار.
– کریمی. ن. (تهیه کننده و کارگردان). (۱۹۷۱). محلل. (سینمایی). تهران: میثاقیه.
– کوثری. ج. (تهیه کننده) و مشکینی. م. (کارگردان). (۲۰۰۰). روزی که زن شدم. (سینمایی). تهران: موسسه هنر تصویر.
– کوثری. ج. (تهیه کننده) و کریمی. ن. (کارگردان). (۲۰۰۵). یک شب. (سینمایی). تهران: پیام فیلم.
– کوشان. ؟ (تهیه کننده) و کوشان. م. (کارگردان). (۱۹۷۵). اوستاکریم چاکرتیم. (سینمایی). تهران: پارس فیلم.
– کوشان. ؟ (تهیه کننده) و فاطمی. ن. (کارگردان). (۱۹۷۷). پاشنه طلا. (سینمایی). تهران: پارس فیلم.
– محمدی. م. (تهیه کننده) و ملاقلی پور. ر. (کارگردان). (۲۰۰۷). میم مثل مادر. (سینمایی). تهران: موسسه فرهنگی فرادیس.
– معیری. م. (تهیه کننده) و سالکی. ک. (کارگردان). (بدون تاریخ). یک جو غیرت. (سینمایی). تهران: ایران فیلم.
– میلانی. ت. (تهیه کننده و کارگردان). (۱۹۹۹). دو زن. (سینمایی). تهران: آرمان و آرین فیلم.
– میلانی. ت. و نیک بین. م. (تهیه کننده) و میلانی. ت. (کارگردان). (۲۰۰۰). نیمه پنهان. تهران: هنر هشتم.
– میلانی. ت. (تهیه کننده و کارگردان). (۲۰۰۳). واکنش پنجم. (سینمایی). هنر هشتم.
– میلانی. ت. (تهیه کننده و کارگردان). (۲۰۰۵). زن زیادی. (سینمایی). هنر هشتم.
– میلانی. ت. (تهیه کننده و کارگردان). (۲۰۰۶). آتش بس. (سینمایی). تهران: هنر هشتم.
فهرست مراجع:
– آل احمد، جلال. غربزدگی. تهران: رواق. (بدون تاریخ)
– بیندو، نایر. (۲۰۰۲). “جسم زنان و نگاه مردان: لورا مالوی و سینمای هندی “در” فیلمها و فمنیسم: مقالاتی درباره سینمای هندوستان.” جسبیر جین و سودها رای (ویراستار). دهلی نو: انتشارات رادات.
– پاردو، الداد. جی. (می ۲۰۰۴). ” سینمای ایران، ۱۹۷۸- ۱۹۶۸: شخصیتهای زن و تنگناهای اجتماعی در آستانه انقلاب.” مطالعات خاورمیانه”، ۳: ۴، ص ۵۴- ۲۹٫
– پایدار، پروین. “زنان و روند سیاسی در ایران قرن بیستم.” نیویورک: انشارات دانشگاه کمبریج، ۱۹۹۵٫
– تستافری، ایدا. (۱۹۹۵). “فمینیسم در سینما.” لورا پیترو پائولو و ایدا تستافری (ویراستار). ایندیانا پلیس: انتشارات دانشگاه ایندیانا.
– توسلی، هما. (۲۰۰۵). “سردرگمی سینمای جنگ در ارائه تصویر زن”. زن.
– خلیل ماهانی، نجمه. (۳۰ جولای ۲۰۰۶). “زنان سینمای عامه پسند ایران: بازتاب پیشرفتها.” پشت پرده، ص (۷) ۱۰٫ www. Offscreen.com
– خمینی، روح الله. (۱۹۸۴). “در جستجوی راه از کلام امام: زن.” تهران: انتشارات امیرکبیر.
– دباشی، حمید. (۲۰۰۱). نمای نزدیک: “سینمای ایران”، گذشته، حال و آینده. لندن و نیویورک: ورسو، ص. ۱۱۱- ۷۶٫
– دانمز کالین، گانول. (۲۰۰۷). “سینمای آفریقای شمالی و خاورمیانه.” لندن: انتشارات وال فلاور.
– درایه، مینو. (۲۰۰۶). “برابری جنسیتی در تاریخ ایران: از دوران ماقبل اسلام تا حال.” نیویورک: ادوین ملن.
– دانفر کالین، گانول. (۲۰۰۴). “زنان، اسلام و سینما”، لندن: کمپانی کتاب ریکشن.
– رحیمیه، نسرین. (۲۰۰۳). “غلبه بر میراث خاورزمینی مدرنیتۀ ایرانی”، پس از شرق گرایی درگیری انتقادی، نگاه‌های سازنده. اینگه‌ای. بوئر، (ویراستار). ص ۱۶۳- ۱۴۷- آمستردام: انتشارات رودو پی بی وی.
– سعید، ادوارد،‌(۱۹۷۸). “شرق گرایی”. نیویورک: رندوم هاوس.
– شعاعی، حمید. (۱۹۷۶). “نام آوران سینما.” تهران: انتشارات شرکت.
– صدر، حمیدرضا. (۲۰۰۶). “سینمای ایران: یک تاریخ سیاسی.” نیویورک: آی. بی. تاریس.
– علامه زاده،‌رسول. (۱۹۹۱). “سراب سینمای ایران.” آلمان: انتشارات نوید.
– فاین، میشل. (۱۹۹۴). “به کار انداختن معترضه: باز آفرینی خود و دیگران”. ” راهنمای تحقیق کیفی”، با ویراستاری ان.کی. دنزین و وای. اس. لینکلن، ص. ۸۲- ۷۰٫ تاوزند اوکز: انتشارات سیج.
– فریر، پائولو. ” آموزش به سرکوب شده”. نیویورک: انتشارات سی بری، ۱۹۷۰٫
– قاضی نور، قدسی. (۱۹۹۲).”راز”. استکهلم: انتشارات نیو ایج.
– کاپلان، آن ای. (۱۹۹۲). “مادری و نماد بودن: مادر در فرهنگ عام و ملودرام”. نیویورک: روثلج.
– کاندیوتی، دنیز. (۱۹۹۶). “دانش فمینیستی معاصر و مطالعات خاورمیانه.” جنسیت بندی خاورمیانه: “دورنماهای در حال ظهور”، ص. ۲۷- ۱٫ سیراکیوز. نیویورک: انتشارات دانشگاه سیراکیوز.
کینچیلو، جی. ال. و مک لارن، پی. ال. (۱۹۹۴). “بازنگری به نظریه انتقادی و تحقیق کیفی”. در “راهنمای تحقیق کیفی” به ویراستاری ان. کی. دنزین و وای. اس. لینکلن، ص ۱۵۷۰- ۱۳۸٫ تاوزند اوکز: انتشارات سیج.
– گرانت، جودیث. (۱۹۹۳). “فمنیسم بنیادی: به چالش کشیدن مفاهیم هسته‌ای نظریه فمنیستی”. نیویورک: روثلج.
– لاهیجی، شهلا. (۲۰۰۷). “زنان و فیلم ایرانی”. “زنان، هنرهای تصویری و اسلام”. اصلاح شده در ۱۰ فوریه ۲۰۰۷، www. Skidmore. Edu/academics/ art history.
– ماین، جودیث. (۱۹۹۹). “زن پشت سوراخ کلید: فمینیسم و سینمای زنان”. بلو مینگتون و ایندیاناپولیس: انتشارات دانشگاه ایندیانا.
– ماروزی، نورما کلید. (۲۰۰۱). “زنان در ایران”: یادداشتهایی در مورد فیلم و برگرفته از این رشته. “مطالعات فمینیستی”، ۱: ۲۷٫ ص. ۱۰۰- ۸۹٫
– مالوی، لورا. (۱۹۹۹). “لذت بصری و سینمای داستانی”. نظریه فیلم و انتقاد. لئو برودی و مارشال کوهن (ویراستار). چاپ پنجم، نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد.
– مشکینی، علی. (بدون تاریخ). “ازدواج در اسلام”. (بدون ذکر صفحه).
– معلم، مینو. (۲۰۰۵). “بین برادر سلحشور و خواهر چادری: بنیادگرایی اسلامی و سیاستهای مرد سالاری در ایران”. انتشارات دانشگاه کالیفرنیا.
– مغیثی، هایده. (۱۹۹۳). “زنان جنبش مقاومت در ایران”. در “زنان در خاورمیانه: برداشتها، واقعیتها،‌و تلاش برای رهایی”، با ویراستاری. افشار، ۱۷۱- ۱۵۸٫ لندن: مک میلان.
– مطهری، مرتضی. (۱۹۸۰). “نظام حقوقی زن در اسلام”. تهران: افست.
– میرحسینی، زیبا. (مارچ ۲۰۰۱). “سینمای ایرانی: هنر، جامعه و دولت”. “گزارش خاورمیانه”.
– نجم آبادی، افسانه. (۱۹۸۷). “گرایش ایران به اسلام: از مدرنیسم به نظام اخلاقی”.”مجله خاور میانه”. جلد ۶٫ ص. ۲۳۳- ۲۰۳٫
– نفیسی، حمید. (۱۹۹۵)، “بنیاد پژوهشهای زنان ایران”. ص ۵٫
– هوکز، بل. (۱۹۸۱). “مگر من زن نیستم: زنان سیاهپوست و فمنیسم”. بوستون، ام. ای: انتشارات ساوت اند.
– هوکز، بل. (۱۹۸۴). “نظریه فمنیستی از حاشیه تا هسته”. بوستون، ام. ای.: انتشارات ساوت اند.

 

۱ Comment

  1. نسرین صادقی نژاد مقدم می‌گه:

    دوست عزیز از زحماتتان سپاسگزارم.

Leave a Comment