مقاله‌ای از امین بنانی

استاد ممتاز تاریخ، زبان و ادبیات فارسی
دانشگاه کالیفرنیا، لوس انجلس

 

در سالهای اخیر که جلال الدین بزرگمرد فارسی زبان، زاده در بلخ و کوچیده به روم شهرت جهانی یافته، اقوام مختلفی که با زندگی او همجوار بوده اند با انگیزه های ملت پرستی افراطی امروزی اورا ترک یا افغانی خوانده اند و ایرانیان در واکنش به این پدیده ها از بردن نام رومی سرباز میزنند و او را به مولوی یا مولانا یاد میکنند و حال آنکه این نوع تفکر ملت پرستانه زمان ما بزرگترین تهمت به ساحت انسانی آن بزرگمرد است.

گفتم ز کجائی تو تسخر زد و گفت ای جان
نیمیم ز ترکستان نیمیم ز فرغانه
نیمیم ز آب و گل نیمیم ز جان و دل
نیمیم لب دریا نیمی همه دردانه
گفتم که رفیقی کن با من که منت خویشم
گفتا که بنشناسم من خویش ز بیگانه

پس لزومی ندارد کسی را که همه جهانیان به نام رومی میشناسند ما از خواندن او به نام رومی سر باز زنیم.

من در تهیه این گفتار دو منظور داشته ام که البته هردو بسیار مشکل و چه بسا که از مرزهای دانش من فراترند و اکنون با فروتنی هرچه تمامتر به حضور استادان داناتر از خودم تقدیم میکنم. هدف اول یک بازنگری کلی به نقد شعر فارسی و اصول زیباشناختی یا استتیک مستولی بر آن است و هدف دوم بررسی شعر رومی و شعر برای رومی است. شعری که در فضای استتیک شاعرانه او سروده شده، فضای شناخته شده شعر را تکان داده و چه بسا در هم ریخته است.

فرهنگ هیچ قوم دیگری را سراغ نداریم که به اندازه فرهنگ فارسی زبانان این طور به شعر آغشته باشد و این چنین اقیانوس ژرفی از شعر انباشته داشته باشد. و شاید به همین دلیل کمتر فرهنگی را میشناسیم که درآن حس تمیز شعر به این درجه کُند شده باشد. و گواه این حرف آن همه تعریفها و توصیفهای همانند و علی البدلی است که در همه متون تاریخ و نقد شعر در باره همه شعرای خود، از بیمانند ترین آنها تا بیمایه ترینشان، میخوانیم.

هدف دیگراین بحث اینست که گام کوتاهی در راه دوباره نگری به ماهیت شعر و موازین و معیارهای شعر سنجی در فرهنگ فارسی برداشته شود. این مسـئله البته در بحثهای پرداخته ای که در اطراف شعر امروزی مطرح شده و می شود یک مسئله اساسی و مرکزی است و روشنگرایی های زیادی در باره آن از قلم بعضی شاعران متفکر و منقدین منصف در دست است. ولی در باره شعرای کلاسیک ما جای تأمل و تفکر بسیار است. و البته باید یادآور شوم که هر چه میگویم در این مرحله بیشتر پیشنهاد هائی است برای شروع بحث و از حضار دانشمند خواستارم که آن طور تلقی فرمایند (این سخنرانی در بیستمین کنفرانس انجمن دوستداران فرهنگ ایرانی، شیکاگو، سپتامبر ۲۰۱۰ ایراد شده است ـ همزبان). آنچه میگویم قضاوت قاطعانه نیست بلکه آماده کردن زمینه است برای قضاوتهای عادلانه تر و آگاهانه تر. همچنین باید بگویم که در این دوباره نگری پابند مکتب فلسفی خاصی نیستم، هرچند به قول عبید از بیشتر این مذاهب منسوخ و مختار بهره برده ام. نکته دیگری که باید اذعان کنم تا به جرم انتقال معیارهای امروزی و احیاناّ فرنگی به زمانها و مکانهای دیگر محکوم نشوم اینست که در آنچه که از شعر و در باره شعر خوانده ام و با مایه ناچیز خود درک کرده ام ماهیت و جوهر شعر را از آناکرئون یونانی باستانی گرفته تا عمر خیام و حافظ خودمان تا هایکوهای ژاپونی تا بودلر و الیوت یکی یافته ام.

اینجا فقط به اختصار نکات لازم مقدماتی را بر میشمارم. باید به یاد داشته باشیم که سرچشمه هزار ساله شط پر شوکت شعر فارسی تحت تأثیر شدید شعر عربی بوجود آمده است و اهمیت این الگو چه در تعریف شعر و چه در انواع شعر و چه در اوزان شعر و چه در جایگاه شعر در اجتماع و چه در ذوق شعر و چه در نقد شعر و بالاخره در ماهیت و جوهر شعر یا به قولی روشنتر در بحث زیبا شناختی یا استتیک شعر قابل انکار نیست. عرب شعر را کلام موزون مقفی تعریف کرده است یعنی فقط با قیود قالب آن، و به محتوای شعر عنایتی نفرموده است. این جاست که به اهمیت و اولویت آن صفت سومی که خواجه نصیرالدین طوسی آن نابغه موشکاف ایرانی به تعریف شعر افزوده، یعنی کلام مخیل را بر موزون و مقفی افزوده، پی میبریم. براستی باید ماهیت و جوهر شعر را در این صفت جست. آنگاه است که به اکثیر افسونگری شاعر که به کمک خیال، لفظ و معنی و صدا را به هم آمیخته و اثری سحرانگیز آفریده است واقف میشویم . ولی حقیقت اینست که در عرف شعرشناسی ما این صفت مخیل نه تنها اولویت خود را احراز نکرده است بلکه بیشتر به بوته اجمال افکنده شده است. در نتیجه قالب شعر نه بر محتوی بلکه بر تمامیت شعر چربیده است، تمامیتی که فقط از همبستگی جدا نشدنی قالب و محتوی به وجود میاید. در گیری مفرط با صنایع شعر و فنون بدیعی چه بسا که شاعر و شعر خوان را از جوهر شعر و تمامیت آن غافل گذاشته است. “چگونه گفتن” جای “چه گفتن” را گرفته است. در نتیجه موازین و اصول نقد شعر بیشتر از علم بلاغت (رتوریک) آب می خورد تا علم زیبا شناختی (استتیک).

این معیارهاست که در تمام متون عربی نقد شعر به آن بر میخوریم و انعکاس آنرا در فارسی شمس قیس رازی و نظامی عروضی و رادویانی هم میخوانیم. شاعران ما در همچه فضای ذوقی بار آمده اند و اغلب به قول خودشان چهل سال استخوان خورد کرده اند و در دیوانهای شعرای عرب غوطه خورده اند و به آن نازیده اند. ولی همانطوری که شعرای خوب عرب زبان مثل ابوالعلای معری و ابن زیتون اندلسی گاهی این قیود را شکسته اند، بهترین شاعران ما هم مثل خیام و رومی و حافظ چه آگاهانه و چه ناآگاه پا را از این موازین فراتر نهاده اند و بهترین نمونه های شعر جوهری را برای ما آفریده اند.

رومی در دکانهای رنگ رفته و مبتذل عصر جدید (نیو ایج) به فروش گذاشته شده است و این دنباله هشتصد سال چهره نا متعادلی است که از او پرداخته شده است. در عین حال که کوششهای فراوان و پرمایه ای در باره مبادی عرفانی افکار او و اصول فلسفی و اعتقادی او نوشته شده است، کمتر توجهی به وجهه ابراز این مبادی شده است. و چون تقریبأ مجموع آثار او به شعر فارسی است ناچار بر خورد با این دریای شعر با همان درایت ها و سنجش ها و ذوقهای شعر شناسی بوده است که در عرض هزار سال گذشته پرورده شده و ریشه دوانده است. حتی نیکلسن دانشمندی که بیش از هر کس در تنظیم افکار رومی ما را کمک کرده است، در باره شعر او همان ایراد های سنتی را تکرار می کند، چنان که گاه مقام بهترین شعر فاخر فارسی را ارج نمی نهد و عفت قلم از دست می دهد. ایراد گیریهایی از این سنخ گاه با پرخاشهای خود رومی به شعرای حرفه ای و نحوه کار آنها مواجه شده است.

در این مقاله پیشهاد می کنم که ژرفای کلام او و زیبایی بهترین اشعار او از همان چشمه آب می خورد که افکار عرفانی او، یعنی برتری تخیل بر تعقل. انگیزه ای که تحرک افکار او را بوجود میاورد همانست که آتش فشان اشعار پرشور او را موجب می شود، یعنی قدرت مغناطیس عشق.

در طول تاریخ مشعشع هزار ساله عرفان اسلامی فراوانند افرادی که افکار خود را به زبان شعر سروده اند ولی هیچ کدام به قله رفیعی که رومی سیمرغ وار آشیانه گرفته نمی رسند، و این در همه زبانهای دنیای اسلام، از عربی و فارسی گرفته تا ترکی و چغتایی و اردو، صدق میکند.

تضاد و تنش بین شریعت و طریقت در همه ادیان ابراهیمی بوجود آمده است، اما در هیچکدام شدید تر از تاریخ اسلام نیست. عرفان یا راه طریقت، نوعی از تجربه دیانت است که در عالم اسلام به تصوف شناخته شده و در میان صوفیان اسلامی هیچکس به اندازه رومی قادر به جمع اضداد یا تسلط به پارادکس محتوم در نهاد انسان نشده است. کسی که در او عشق پرشور و بی بند و بار طلعت یزدانی با رعایت قید و شرط احکام الهی همراه است. از میراث گرانبهای رومی آنچه که برای زمان ما مهمتر و اساسی تر است همانا اصرار او به یگانگی همه ادیان الهی و تابش یک شمس حقیقت است. پس شعر او معطوف به وحدتی است که بر پایه الزام اخلاقی سروده شده نه برای اثبات نکات فلسفی.

قضاوت عادلانه در باره جایگاه رومی در سنت شعر فارسی و پرخاشهای همواره تند او بر پایه های آن سنت، و در عین حال رعایت آن پایه ها در تمام سروده های او، ممکن نیست مگر نگاه تندی به پیدایش شعر نو فارسی و پایه ریزی رشد آن بیفکنیم. فرهنگ کمتر قومی این طور به شعر آغشته است که از آنِ فارسی زبانان، و به همین دلیل کمتر قومی را می توان یافت که حس تمیزشان در باره ماهییت و ارزش شعر انقدر کُند شده باشد. هزار سال انباشته گی شعر خوب و بد، حوادثی که جایگاه شعر و شاعر را در جامعه تثبیت می کند، رابطه شاعر با فرمانروایان خود و با شنوندگان شعرش، و از همه بالاتر سرمشق ناگزیر شعر عرب، اصول استتیک همه شاعران فارسی زبان را تحت الشعاع خود قرار داده است.

هر چند گاهگاهی بند شعری کوچه باغی از طبقات زیرین جامعه به یاد مانده است ولی تذکره های شعرای فارسی زبان عمومأ از سطح بالای جامعه یعنی شعرای درباری شروع میشود. آغاز آن در سرزمین های خاوری ایران است و از آنجا به سرعت به گوشه های دیگر ایران زمین سرایت میکند. در فضای دربار به شیوه ای که فرمانروایان فارسی زبان برساخته اند، نخستین نمادی که با آن برخورد می کنیم سنت رامشگری است. رامشگر آن کسیست که بزم شاهانه را با ترانه های خود طرب انگیز میکند، یعنی ترانه ای را که در وصف طبیعت یا شراب یا کامکاری و شادخواری سروده است با آواز می خواند و با ساز همراهی می کند، یا داستانی بلند به اسلوب مثنوی می پردازد و به آواز می خواند، و یا غزلی عاشقانه می سراید و همراه با ساز و آواز می خواند. رودکی بهترین نمونه این رامشگران است و در عین حال اولین شاعر بنام فارسی زبان.

در باره سرچشمه غزل عاشقانه تا کنون رای بر این بوده است که همان سرآمد یا تشبیب قصیده عربی است که کم کم از باقی قصیده جدا شده و دوامی مستقل یافته، ولی پژوهشهای دانشمند فقید و نابغه ایتالیائی آلساندرو باوزانی که به زبانهای فارسی و عربی و ترکی و اردو و همچنین چینی و ویتنامی و اندونزی تسلط داشت نشان میدهد که رامشگران ایرانی که هم در دوران اشکانی وهم در زمان ساسانی به عنوان هدیه از شاهان ایران به دربار چین فرستاده میشدند نه تنها یادگارهای ماندنی از سازهای خود به جا گذاشته اند بلکه نوعی شعر غنائی عاشقانه به زبان چینی بوجود آورده اند که دارای همان وزن و قافیه غزل فارسی است.

سنت رامشگری درباری بزودی با سنت مدیحه سرائی همراه شد و یک طبقه شاعرانی بوجود آمدند که وظیفه اصلی آنان بافتن خلعت های لفظی از بزرگواری و اصالت برای اربابانشان بود، اربابانی که اغلب از هر دو عاری بودند. و این مدیحه سراییها به پیروی از الگوهای عربی دربار بنی امیه و عباسی، همه در قالب قصیده سروده میشد. شعرای مدیحه سرای فارسی زبان همه شرایط و ضوابط شعر عربی و ذوق شعر عرب را پذیرفته و به کار گرفته بودند. شعر برایشان کلام موزون مقفی بود و خود را حرفه گرهائی می شناختند که کارشان ساختن بنائی بود از خشت و گلی که همان صنایع و فنون بلاغت باشد. و این فنون و صنایع همه شناخته بودند و هنر شاعر در آن بود که آنها را به نحوی تازه و اعجاب آور و حیرت انگیز به کار برد. در اثبات این حرفه بنّائی، واحد ساختن بنای شعر بیت نامیده میشود، و هدف شاعر ساختن یک بیت کامل است، یعنی شعر او هرچند بلند یا کوتاه باشد بیت بیت سروده شده و بیت بیت باید به گوش شنونده یا خواننده بنشیند و در او اعجاب و حیرت و لذت بیافریند. بنا بر این صحبت از موضوع شعر یا محتوای آن در میان نیست بلکه برداشت شعر بطور انتزاعی و تک بیتی مطرح است.

این برداشت سطحی، با نحوه تدوین اشعار شدید تر میشود، یعنی جمع آوری اشعار و کتابت آنها به ترتیب الفبای آخر قافیه، هر گونه بحث در رابطه با زمان و مکان و فضای مستولی بر سرایش شعر، و بر رسی تحول افکار و ذوق شاعر را، بسیار مشکل و چه بسا غیر ممکن میسازد. و اگر این موانع کافی نباشد یک رشته ساختارهای مصنوعی عروض عربی بر پیکر شعر فارسی تحمیل میشود که با اصول وزن بندی زبان فارسی و ویژگیهای بلند و کوتاهی حروف صدا دار و بلند و کوتاهی مکث های بایستی آن ربطی ندارد، یعنی با موسیقی طبیعی زبان فارسی بیگانه است. پس مبالغه نیست اگر بگوئیم که بهترین اشعار بهترین شعرای فارسی زبان، آگاهانه یا نا آگاه، با ندیده گرفتن آن ضوابط سروده شده، و فراموش نباید کرد که در همچه فضای ذوقی، چه بس ابیات زیبا و دلنشین سروده شده، و این جهش های ذوقی تا به امروز ادامه دارد.

دربارهای فرمانروایان، تنها مراکز تولید شعر فارسی باقی نماند. بار دیگر در همان دیار خاوری ایرانزمین، ولی این بار از خانقاه های صوفیان، صدای شعر فارسی بلند شد. سنائی شاعر مدیحه سرای دربار غزنه بدنبال دگرگونی معنوی در شخصیت خودش یک تغییر جهت تاریخی در شعر فارسی بوجود آورد. یعنی همان اشکال و ادوات رامشگران و مدیحه سرایان را به منظور دیگری که بیان حقایق عرفانی باشد بکار گرفت. اگر اشعار ممزوج سنائی راه نو را نشان داد، آن صور خیال شیخ عطار بود که پا در دریای جان گذاشت و رومی در آن بحر غوطه ور شد.

هر چند سنائی مثنوی را برای بیان حقایق صوفیانه برگزید و سپس غزل عاشقانه فارسی را از آن حقایق آکند، ولی رومی با غزل شروع کرد و سپس به مثنوی پرداخت و تا آخر عمر به هردو مشغول بود. غزل البته اصیل ترین و پایاترین شکل شعر فارسی است و به دلیل فراوانی آن، هم فاخرترین و هم مبتذل ترین شعری است که در زبان فارسی وجود دارد. اوج کمال غزل در قرون هفتم و هشتم هجری یعنی تلخ ترین و تاریک ترین ادوار تاریخ ایران پدید آمد، زمانی که هنرمندان چیره دستی چون سعدی و رومی و حافظ نبوغ فوق العاده خود را صرف آن کردند.

مسلمأ این رومی بود که ژرفای تفکر عرفانی و اوج مدارج روحانی را با زبان تمثیلی غزل آمیخت تا به یگانگی عالم وجود پیوست، و شاید توان گفت که همین پیوستن عوالم معنوی با تجربیات احساسی بود که حافظ را آنچنان زیرک و گستاخ کرد. این ارتباط پیوندی بین فرم غزل و بصیرت عرفانی را نمیشود انکار کرد. آنچه در غزل صوفیانه، صور خیال مجزا و تعدد نامربوط عالم امکان به نظر میرسد، در دست شاعر صوفی به یک افق یگانه از عالم وجود می انجامد. آنان که در غزل صوفیانه به دنبال بیان مشروح و نظم عقلانی میگردند غافل از آنند که عقل همان است که صوفی از آن می گریزد. عقل برای رومی حکم غل و زنجیر دارد. برای او قوه محرکه عالم عشق است، عشقی که با جنون و مستی یکی است. این جاست که محل تقاطع یا بهتر بگوئیم یکی بودن رومی عارف و رومی شاعر را می یابیم. شعری که در سینه او می جوشد درست همان سیل سحر آمیز و جنون انگیزی است که افلاطون آنرا نکوهیده است. و چه فراوانند در مثنوی، صحنه های نبرد بین عشق و عقل که همه به پیروزی عشق و رسوائی عقل می انجامد. حلقه ربط با جنون به عمد پر از اشارات و ایهامات شاعرانه است، چون لفظ مجرد مقابل جنون، یعنی عقل، عقال را بیاد می آورد، همان کُندِ زانوبند شتر، یا عقالی که پای شتر مست را می بندد تا سر به بیابان نگذارد، چنان که مجنون، مست از عشق چنان کرد و دیگر باز نگشت. با تجسم مجنون ادوار معانی عشق و جنون برای شاعر یکی میشوند و می و مستی نشان آن روان آزاد که به کمک آن عقال عقل از زانو باز میشود.

آنچه گفته شد فقط نگاه گذرایی است به جوهر شعر رومی. در آن به دنبال نظم منطقی و بیان صریح گشتن انکار نور عرفان است. زیبائی و فراوانی صور خیال او از بیان معانی میگذرد و در بهترین غزلیاتش به موسیقی می رسد که فراتر از لغات و حروف است و حتی از ترنم سیلابها و صداها برتر است. وارسته از بندهای مشروح عقلانی ولی پابسته به یک هماهنگی ملکوتی.

تا چند غزلها را در صورت حرف آری
بی صورت حرف از جان بشنو غزلی دیگر

اکنون به زبان خود او گوش کنیم که چه ساحرانه با کمترین لغات دریائی از معانی بوجود میاورد:

شمس تبریزی به روحم چنگ زد
لاجرم در عشق گشتم ارغنون

نخست در همین یک بیت کوتاه، رومی واقعه شاعر شدن خود را بازگو میکند یعنی انفجار آتشفشان تغزل خود را پس از برخورد با شمس تبریزی اقرار میکند. ولی باید دید این واقعه چگونه گزارش داده شده. عبارت «به روحم چنگ زد» ظاهرأ یک عبارت ساده است از تمام قوانین دستوری اسم و فعل و مبتدا و خبر برخوردار. ولی قضیه به این سادگی نیست و چندین معنی و تصویر و حالت در همین فعل مرکب «چنگ زدن» نهفته است، و رومی این بیت را با یک دو پهلو یا پان ساخته است. معنی اول اسم چنگ، پنجه حیوان یا پرنده شکاری است که با فعل معین زدن کار خشن حمله ور شدن با آلت درندگی را مجسم میکند. به این تعبیر مفهوم مصرع اول این بیت این می شود که شمس تبریزی به روحم چنگ زد و آنرا خراشید، و حال آنکه مصرع دوم خلاف انرا می رساند. پس باید معنی دوم چنگ را که یک آلت موسیقی است برساند. وجه این تسمیه شباهتی است که این ساز باستانی با پنجه باز انسان دارد، و البته فعل معین نواختن هر سازی به فارسی زدن است. پس چنگ زدن در این جا به معنی نواختن آهنگی با این ساز است. اما بار معنی در اینجا بر دوش نازک حرف مضاف «به» گذاشته شده، که سایه آن، معنی پیشین یعنی دست اندازی زورورزانه را خنثی و با نرمشی که ملازم ساز زدن است همراه می کند. در ضمن آشکار می سازد که این خود، ساز روح رومی است که منتظر پنجه نوازنده بوده است. این زیرکیهای شاعرانه اثر شعر را دقیقا بر یک روند موسیقی، یعنی ایجاد حس خطر و اضطراب و سپس گشایش و آرامش، استوار میکند.

همنشینی دو بیگانه که گویای پارادکس تجربه انسانهاست در مصرع دوم تشدید میشود. عشق به معنای مجرد آن که تور معنی را به پهنای دریای عشق می اندازد بکار رفته. «لاجرم در عشق گشتم ارغنون». این ارغنون از کجا آمده؟ چرا نه نای یا بربط که از سازهای آشناتر با سماع صوفیانه اند؟ زیرا برعکس آن سازها که کوک کردنشان محتاج انگشت گذاری بر سوراخهای نی یا بر پرده های ابریشم گردن بربط اند، ارغنون سازی است از پیش کوک شده یعنی یک ترتیب نااختیاری موسیقی در آن نهادینه شده، همان گونه که دست الهی از پیش روح رومی را کوک کرده است، و این استعاره ای است به بداهت و هماهنگی که نشانه شعر رومی است.

چو دیگ از زر بود او را سیه روئی چه غم آرد
که از جانش همی تابد به هر زخمی حکایتها

این بیت رومی مثال فشرده دیگری است که به موجب آن دوگانگی تن و جان آدمی را به هم می بافد. نخست با ضربه های خود دوده و سیاهی مادّه را که جان زرین را در زندان تن پنهان کرده است از جا میکند تا دل زر بدرخشد، و این کار به درون رفتن را در چند مرحله پی در پی انجام میدهد. بدوا با دادن چهره حیاتی به دیگ آنرا جاندار میکند، سپس با ابراز شرم و پشیمانی از روسیاهی این موجود، با برگرفتن سیاهی از روی دیگ آن را به مقام انسانی رفعت می دهد. و این نازک اندیشی را با بهره گیری از دو پهلوی روسیاهی و بیرون سیاه شده دیگ انجام میدهد. ولی هنوز هم بدفرجامی دیگی که از زر ساخته شده ولی به مطبخ و اجاق و آتش گرفتار شده وبه دوده و جرم سیاهی اندوده شده به پایان نرسیده و یک پرده دیگر مانده که وقتی برداشته شد چهره انسانی دیگ به عوالم الهی صعود میکند. زدودن ضخامت سیاهی با زخم زدن بر چهره دیگ انجام میگیرد تا زر ناب جانش بدرخشد. و این استعاره، یادآور زخمهای پیامبران و تنهای شکنجه دیده اولیأ و شهداست و خون متبرک بر خاک ریخته شان. در اینجا سبک بیان به یک پله بالاتر از روحانیت پا میگذارد. حکایتهای روح نا مکشوف دیگ به زبان و لفظ گفته نمی شود بلکه از درون آن میتابد. این استعاره تا آنجا که برای یک استعاره ممکن است عصاره شعر رومی را تقطیر میکند یعنی هدف شعر و یا همت و آرزوی شعر را نشان میدهد که باز گفتن داستان روح است به زبانی که از مرز الفاظ فراتر میرود. ناکفایتی واژه ها، پای چوبین منطق و عقل کور موانعی است که بر سر راه عارف وجود دارد. شعر رومی لبریز از کوششهای جانانه ای است که به قصد گذشتن از الفاظ و ره بردن به عالم معنا به کار رفته است. این کوششها ناگزیر در همان اول مثنوی به صراحت بیان شده:

گرچه تفسیر زبان روشنگر است
لیک عشق بی زبان روشنتر است
چون قلم اندر نوشتن می شتافت
چون به عشق آمد قلم از هم شکافت

در این ابیات که رومی ناتوانیهای زبان را برای گفتار شور و حال روح انسان تأکید میکند، روش ماورای الفاظ او در کارند. در بیت اول روشنگری زبان به سود تجربه ماورای زبان عشق به کنار گذاشته میشود. تا اینجا سخن از زبان گویاست ولی در بیت دوم به تصویر صدا از آنچه به گفتن نمی گنجد از کوشش قلم در نوشتن عشق می پردازد. برخورد قلم سریعی که با عشق تصادف میکند و از هم میشکافد و در همین ظاهر ویرانی قلم و ناتوانی زبان است که رومی راه باطنی بی زبانی هر دو را برای رسیدن به مقصود خود می یابد. مصرع دوم بیت دوم نتیجه تصادف قلم با عشق را فقط نمی گوید بلکه صدای آنرا به گوش می رساند. حرف شین و به دنبال آن قاف که به عربی لغت شق یا دونیمه کردن را بیاد میاورد و در ضمن همسایه صوتی لغت عشق است، حتی فعل فارسی شکافتن هم با همان صدای شین شروع میشود. قلم نی که برای جذب بهتر مرکب باید نوکش را شکاف داد در رسیدنِ به لغت عشق آن شکاف نوک یا زبانش باز میشود. پس این حادثه یا جریحه است که قلم را قادر به نوشتن عشق میکند. تبانی قلم با زخم خوردن دیگ زرین، نشانه فراوانی این نوع پارادکس ها در شعر عرفانی است.

پس تا اینجا نظر رومی را در باره نارسائی زبان منطقی دانستیم و ترجیح او را به گفتن به زبان بیزبانی دیدیم. اتفاقی نیست که رومی در همان ابیات اول مثنوی کار شعر را برای خود و ما روشن میکند. با فرا خواندن صدای معنوی نی فضای شور و شوق روحِ مجذوب، جای بیان و برهان را میگیرد. حتی نحوه سرودن غزلها هم مؤید همین احوال است. چون رومی قلم و کاغذ به دست نمی گرفت که شعر بنویسد بلکه در سماع شبانه فی البداهه غزلی می سرود و فرزندش یا مریدان دیگرش بعدأ آنرا ضبط می کردند.

حال به ارتباط شعر رومی با سوابق شعر فارسی و کار شعرای دیگر توجه کنیم تا ببینیم که رومی هم از آن است و هم از آن نیست. ایرادهائی که بعضی شعرای دیگر و برخی استادان بر شعر رومی میگیرند اینست که رومی شعر را از مقام والای خود به بازارچه و مطبخ و طویله پائین کشیده است و گاه عفت قلم را رعایت نکرده و از کاربرد زبان سخیف عامیانه خودداری نکرده است. رومی گاه گاه بر کار شعرا خروشیده است و چه بسا آنها را به دشنام گرفته است.

رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کُشت مرا
قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر
پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا

در این دو بیت رومی، فنون شعرا را به کلی به باد مسخره گرفته است . با این حال بکار گرفتن زیرکانه بعضی از این فنون باز هم درشعرش دیده میشود. مصرع دوم بیت دوم شاهکاریست از اشارات و ایهامات که هم با صدا و هم با معنا اصابت شعر او را ثابت میکند. تفاوت پوست و مغز گردو و پوکی مغز شعرا از یک طرف و عبارت «در خور مغز شعرا» از طرف دیگر، که اگر تلفظ پیشین خور را که خَور باشد به یاد بیاوریم، خیلی نزدیک به خرمغز میشود و به شهادت عبید زاکانی می دانیم که اصطلاح تمسخر آمیز خرمغزی در زبان فارسی رواج داشته است و شنوندۀ گوش به زنگِ آن روزها از اصطلاح شعرای خر مغز به خنده می افتاد.

حملات بی مبالات رومی بر شعر و شاعری گاه به تندی به خود او بر میگردد و نشان میدهد که رومی هم در سنن شعر فارسی کار می کند و هم آنهارا پس میزند.

شعر چه باشد بر من تا که از آن لاف زنم
هست مرا فن دگر غیر فنون شعرا
شعر چو ابریست سیه من پس آن پرده چو ماه
ابر سیه را تو مخوان ماه منور به سما

گاه با سادگی هرچه تمامتر از بداهی بودن شعر خود سخن می گوید و آنرا به نان فطیر بنی اسرائیل در حال فرار از مصر تشبیه میکند

شعر من نان مصر را ماند
شب بر او بگذرد نتانی خورد
آن زمانش بخور که تازه بود
پیش از آنکه بر او نشیند گرد

و آنگاه همه آمال خود را به صراحت بیان میکند:
شمس تبریزی به جز عشق ز من هیچ مخواه
زان کسی داد سخن جو که سخندان باشد

با کناره گیری از حلقه شعرای حرفه ای، رومی خود را از جریان شعر فارسی فارغ میکند و با عتاب، به هدف آن شعرا و طرز کار آنها و معیارهای قضاوت شعر و ذوق شنوندگان می تازد. آنچه به ناگزیر می پذیرد قالب های شناخته و فنون رایج شعری است. آنچه رد میکند اولویت قالب بر محتوی در ذهن شعرا و گوش شنوندگان است.

مشغولیت با اشکال قالب شعر با وجود حملات رومی بر آن پایان نیافت و تا امروز ادامه دارد. خرده گیری ها بر شعر رومی و زبان ناشاعرانه او و شعر نافاخر او همه به آن جهت است که به ماهیت حقیقی و جوهری شعر پی نبرده ایم. حال برای آنکه نمونه کوچکی از توانائی و زیبائی شعر رومی با شما به میان بگذارم یک رباعی و یک غزل از او می خوانم.

شمعیست دل مرد بر افروختنی
چاکیست ز هجر دوست بر دوختنی
ای بی خبر از ساختن و سوختنی
عشق آمدنی بود نه آموختنی

وزن ساده رباعی فارسی با قافیه چهار فعل محکم فارسی یک موسیقی هم آهنگی ایجاد میکند. افعال افروختن، دوختن، سوختن و آموختن به اسمهای مجرد تبدیل شده همه با هم مربوط و همدیگر را یاری میدهند. اول جمله اخطاریست در باره دل مرد. استعاره به شمع که افروختنی است با پیشوندِ «بر» حالت یکباره شعله ور شدن یا آتش گرفتن تند و غیر منتظره را میرساند. پس دل مرد قادر به یکباره روشن شدن است. تبانی اشارات هم فرهنگی و اسطوره های تاریخی در ذهن شنونده تصویر پیامبر را بیاد میاورد که دست در سینه خود فرو برد و قلب نورانی خود را بیرون آورد که مانند خورشید میدرخشید . مصرع دوم هنوز در باره دل مرد است که این بار از غم هجر دوست چاک شده ولی چاکیست که میشود رفو کرد. این بار باز با افزودن پیشوند بر به فعل دوختن دقیقاٌ نوع رفو کردن این چاک را معین میکند که منظور کوک زدن یا بهم دوختن نیست بلکه دوختن چیزی بر روی چاک است که میشود رفو کرد. بدون ذکر واژه وصله همان وصله کردن را در نظر دارد که از ریشه وصل بوجود آمده که درمان هجر است. پسِ پرده این معنای اول یک رشته صور خیال هم بسته وجود دارد. نور شمع برای دوزنده لازم است تا بتواند وصله را بر جای درست بدوزد. مصرعهای سوم و چهارم با لحنی اندک مطایبه آمیز خطاب به مردیست که درد و رنج عشق را تحمل نتواند. اصطلاح فارسی سوختن و ساختن را زیر و رو کرده تا قافیه های مصرع اول و سوم را بهم مربوط کند ، افروختن و سوختن. همچنین به رابطه نازک بین قافیه های دوم و چهارم اشاره میکند که هرچند وصله کردن کاریست که میتوان یاد گرفت ولی عشق آموختنی نیست. و با لحنی عامیانه «آمدنی بود»، رباعی را امیدوار کننده به پایان میرساند.

اکنون برای آزمایش به سراغ یک شاه غزل رومی به شماره ۲۳۰۹ مجموعه فروزانفر میرویم ، غزلی که بسیاری از ویژه گیهای غزلهای رومی را در بر دارد و همگان آن را ستایش میکنند، حتی آنان که ارتباط مفهومی در تسلسل ابیات نمی بینند و از فراوانی صور خیال و عدم تجانس ظاهری آنها سر در گم میشوند. غزلی است که مسلماً با صدای بلند سروده شده و بعداً کتب و ضبط شده. بدون شک برای دریافت این غزل و احساس زیبائی صدا و معنای آن و موسیقی حروف مصوت فارسی و صداهای طبیعی دیگری که در آن نهفته، باید آنرا با صدای بلند خواند و شنید.

من بیخود و تو بیخود مارا که برد خانه
من چند ترا گفتم کم خور دو سه پیمانه
در شهر یکی کس را هشیار نمی بینم
هر یک بتر ا ز دیگر شوریده و دیوانه
جانا به خرابات آ تا لذت جان بینی
جان را چه خوشی باشد بی صحبت جانانه
هر گوشه یکی مستی دستی ز بر دستی
وآن ساقی هر هستی با ساغر شاهانه
تو وقف خراباتی دخلت می و خرجت می
زآن وقف به هشیاران مسپار یکی دانه
ای لولی بربط زن تو مست تری یا من
ای پیش چو تو مستی افسون من افسانه
از خانه برون رفتم مستیم به پیش آمد
در هر نظرش مضمر صد گلشن و کاشانه
چون کشتی بی لنگر کژ میشد و مژ میشد
وز حسرت او مرده صد عاقل و فرزانه
گفتم ز کجائی تو تسخر زد و گفت ای جان
نیمیم ز ترکستان نیمیم ز فرغانه
نیمیم ز آب و گل نیمیم ز جان و دل
نیمیم لب دریا نیمی همه دردانه
گفتم که رفیقی کن با من که منت خویشم
گفتا که بنشناسم من خویش ز بیگانه
من بیدل و دستارم در خانه خمارم
یک سینه سخن دارم حین شرح دهم یا نه
شمس الحق تبریزی از خلق چه پرهیزی
اکنون که در افکندی صد فتنه فتانه

در این موضع، منظور من این نیست که به تجزیه و تحلیل پردامنه این غزل بپردازم فقط میخواهم توجه شما را به بعضی مبادی معنائی و صدائی و تصویری این غزل جلب کنم که معرف مفهوم رومی از شعر است. پیش از هر چیز باید گفت که ساختار این غزل سینمائی است یعنی صحنه های متحرک و پی در پی دارد. بُعد زمانی صحنه ها یکدست نیست. در زمان حاضر شروع میشود و به یادآوری وقایع گذشته به عقب میرود. گویاست و دارای گفتگوهای بسیار مؤثر . گاه منظره دورنمائی را مجسم میکند و گاه با دوربین زوم یک نفر را میشناساند. در آغاز، این غزل دو صدائی است ولی در آخر دو صدا به هم میپیوندند ویکی میشوند. سئوال اولی که پیش آمده است اینست که چطور خانه خود را پیدا کنیم و اصلاّ خانه کجاست؟ پیش از آنکه نشانی خانه روشن شود به دعوت شاعر به میخانه ای میروند تا از هم پیاله گی دوستان و رقص و می و موسیقی بهره مند شوند. در این میکده برخورد مرموزی بین شاعر و یک لولی نوازنده پیش میاید که شاعر را به یاد یک دیدار ریشه براندازنده و باز سازنده می اندازد و در یک پس نگاهِ (فلاش بک) سحرآمیز پیر رهنمای خویش را آنچنانکه بار اول دیده بود میبیند و بار دیگر شوری عاشقانه در دل شاعر می افکند چنان که با لحنی نیمه مست و طنز آمیز به سئوال اول غزل برمیگردد که
من بیخود و تو بیخود مارا که برد خانه
من چند ترا گفتم کم خور دو سه پیمانه

و بالاخره در پایان غزل

شمس الحق تبریزی از خلق چه پرهیزی
اکنون که در افکندی صد فتنه فتانه

هویت مخاطب شعر مسلم میشود و دو صدای شعر به وحدت می رسد. این غزل با همان لحن عامیانه و تمسخر گونه و مستانه ای که شروع شده بود تمام میشود و البته چه لحنی مناسبتر برای شهری که در آن یک نفر هشیار نیست.

دعوت به خرابات چهار بار با لفظ جان تثبیت میشود و در چهار گوشه میخانه چهار مست دست اندر هوا ساغر شاهانه را از ساقی ازل دریافت میکنند. آیا این این همان تصویر خانقاه مولویه نیست که مریدان رومی با دستان بلند شده در حال رقص و سماع هستند؟ تأ کیدِ «می» به عنوان سرمایه اصلی فردهای این شعر و منع بخشیدن حتی یک جرعه به هشیاران، شکی بجا نمیگذارد که مستی آن حالت پسندیده ای است که در تمامی گفتمانهای شعر دو صدای شاعر را با استحکام هر چه تمامتر به هم می بافد. در بیت ششم که در واقع بیت لولای شعر است این سئوال طرح میشود:

ای لولی بربط زن تو مست تری یا من
ای پیش چو تو مستی افسون من افسانه

سنگ ثبات این بیت لغت افسون است، درست همان تعریف افلاطون از شعر یعنی سحر و جادو که در این برخورد افسانۀ شاعر به پای افسون لولی سالک نمیرسد. درست در همین نقطه در شعر و در تصادم با لغت افسانه، ابعاد زمان و مکان و روزنۀ تصویر شعر عوض میشود. شاعر از خانه خود پا به بیرون میگذارد و مستی میبیند که

در هر نظرش مضمر صد گلشن و کاشانه

تصویریست حیره العقول و دارای چندین لایه معنا. درست مثل ترفندهای سینمائی که با باز و بسته شدن ذره بین دوربین چندین تصویر بر روی هم قرار میگیرند

آنگاه حالات مستِ به پیش آمده را چنین تصویر می کند

جون کشتی بی لنگر کژ میشد و مژ میشد
و ز حسرت او مرده صد عاقل فرزانه

این بیت شاهکار هنر شاعرانه است. ادغام صدا و معنا، موسیقی و تصویر، همه در حال تحرک و همه در سطحی بی سابقه از آفرینش هنری. با عبارت «کژ میشد و مژ میشد » هم تصویر و هم صدای قژ و قژ چوبهای فرسوده کشتی در تلاطم آرام بندرگاه و بر خورد خفیف امواج با لب دریا شنیده میشود. مقابله لنگر با عاقل در مصرع دوم این بیت، از طرفی ریشه لغت عاقل یعنی عقال شتر را به یاد می آورد که به منزله یک لنگر او را از حرکت باز میدارد. از طرف دیگر مقایسه ای است بین کشتی سرزنده و رقصان و بی لنگر با صد عاقل فرزانه که در یک صحنه کمیک سینمائی از حسرت او مرده اند.

گفتم ز کجائی تو تسخر زد و گفت ای جان
نیمیم ز ترکستان نیمیم ز فرغانه
نیمیم ز آب و گل نیمیم ز جان و دل
نیمیم لب دریا نیمی همه دردانه

ترکستان و فرغانه دو نشانی واقعی جغرافیائی تقریباً همجوار هستند که اینجا به نمادهای تمثیلی مبدل شده اند. ترکستان صحرائی مسطح و ریگزار و فرغانه دشتی کوهستانی و سبز و خرم و حاصلخیز. ترکستان با آب و گل برابر شده و فرغانه با جان و دل، نیمی حبابهای زود گذر لب دریا و نیمی مروارید های گرانبهای عمق دریا. تفاوتهای پست و بلند و شریف و ذلیل، برداشت رومی است از طبیعت آدمی و ماجرای او.

گفتم که رفیقی کن با من که منت خویشم
گفتا که بنشناسم من خویش ز بیگانه

اینجاست که انسانیت مثبت و متعادل و بینش جهانی وهمگانی رومی همچو دُر گران میدرخشد.

در بیت ماقبل آخر غزل، رومی دست به کاری میزند که در عین حال هم وسیله ای است برای پایان دادن شعر و هم اذعان فلسفی ژرف به ناتوانی واژه ها برای تصویر معانی فراتر:

یک سینه سخن دارم حین شرح دهم یا نه؟

و بالاخره برای اینکه شکی به هویت مخاطب شعر، لولی بربط زن و هم پیاله بیت آغازین باقی نماند، او را به نام میخواند

شمس الحق تبریزی از خلق چه پرهیزی
اکنون که در افکندی صد فتنه فتانه

و حضورش را ملتمسانه می جوید، چنان که موسی دیدار خداوند را در طور.

تا چه اندازه از بندِ بازیهای لفظی شاعران کم مغز و مقلدان کم مغزترشان دور شده ایم. تا چه اندازه حتی قالب شعر میتواند زیبا و کامل باشد وقتی که شاعر حرفی برای زدن داشته باشد؟

پافشاری برسنت قدیم شعر به جای ماند تا زمانی که در اواسط قرن بیستم اصرار به اولویت قالب، نه به دلیل سنت شکنی بلکه به دلیل عوامل دیگر، به سئوال گرفته شد. و در بطن همین سئوال است که ارتباط رومی با زمان ما و تجربیات ما آشکارتر میشود. رومی با رد کردن اولویت قالب، حساب خود را از جریان سنتی شعر فارسی جدا کرد. حال وقت آن رسیده است که دایره زیبا شناختی شعر فارسی را از بند بازیهای لفظی بیهوده آزاد کنیم و در جائی قرار دهیم که نقطه پرگار آن شعر رومی باشد.

 

۲ Comments

  1. Mina می‌گه:

    عالی بود. ممنون که این متن سخنرانی را اینجا گذاشتید. باید عمرها بگذرد تا کسی چون دکتر بنانی داشته باشیم.

  2. Shahram Solat می‌گه:

    با تقدیم سلام و احترامات شایسته،
    و با مهر فراوان؛
    صولت

Leave a Comment